Es war einmal im Westen ...

The Power of the Dog (Neuseeland/Australien 2021)

 

Bei diesem Text handelt es sich um eine Filmanalyse, aus diesem Grund enthält er notwendigerweise Spoiler!

Im Grunde genommen kommt der entscheidende Hinweis bereits ganz zu Beginn von Jane Campions Meisterwerk The Power of the Dog. „When my father passed“, hören wir als Voice over, „I wanted nothing more than my mother’s happiness.“ Und es folgt der vielsagende Zusatz: „For what kind of man would I be if I did not help my mother? If I did not save her?“ Der hier zu uns spricht, ist ein junger Mann namens Peter. Er ist seiner Mutter Rose eine Hilfe beim Betrieb eines Gasthauses und möchte, dem Vorbild seines verstorbenen Vaters folgend, Medizin studieren. Der kleine Ort, in dem sie leben, besteht nur aus ein paar Häusern und einer Bahnstation, an der die Herden von Rinderzüchtern in Viehwaggons verladen werden. Und genau hier tut sich vor uns die Schnittstelle zwischen Peter und seiner Nemesis auf, dem Cowboy Phil.

Cera una volta il West lautet der Originaltitel von Sergio Leones im Deutschen als Spiel mir das Lied vom Tod bekannten Abgesang an den sogenannten Wilden Westen und das ihm immanente Figurenpersonal aus dem Jahr 1968. Es war einmal im Westen – ein Märchen vom Untergang einer Ära und gleichzeitig von der blutigen Rache eines Gedemütigten und Getretenen. Diesen Angelpunkt nimmt auch The Power of the Dog auf. Am Ende des Films liest Peter einen Bibelvers, eine inständige Bitte nach Beistand: „Deliver my soul from the sword; my darling from the power of the dog.“ Dieses Gefühl der Verlassenheit und der Hilflosigkeit angesichts des Schwertes eines Feindes und der Gewalt der Hunde, die sich in diesem Zusammenhang, Aasgeiern gleich, auf die Schwachen und Schutzlosen stürzen, kann Peter vom ersten Moment des Zusammentreffens mit Phil wohl nachvollziehen; es wird sich im Verlauf des Films steigern, bis in Peter ein Plan reift, eine Strategie der Notwehr, die für seine Mutter und ihn selbst die ersehnte Rettung bringt.

Ganz am Anfang des Films und dann auch wieder gegen seinem Ende schauen wir durch die großen offenen Fenster des Speiseraums der Cowboys ins Freie. Die Bergkette und der Ausschnitt der Farm wirken so wie eingerahmt, wie tableaux vivants, lebende Bilder in Schaukästen eines Museums. Der Film spielt 1925, die Zeit ist wie eine Schnittstelle und den Alten Westen gibt es eigentlich gar nicht mehr. Dies spiegelt sich in den Figuren der Brüder Phil und George. Ersterer ist ein Cowboy der alten Schule, mit seinen Chaps und den klirrenden Sporen mit dem Pferderücken fast verwachsen, einer, der bei den Arbeiten auf der Farm keine Handschuhe trägt, sich seine Zigaretten mit einer Hand dreht und nie im Leben in eine Badewanne steigen würde. Ein interessanter Aspekt: Peters Mutter Rose hat in ihrer Jugend bei Kinovorstellungen Klavier gespielt. In den Westernfilmen jener Zeit war die geradezu archetypische Machofigur des Cowboys, wie ihn Phil verkörpert, gang und gäbe. Nicht zuletzt durch Roses Ankunft auf der Farm wird sie aber in Frage gestellt.

Phils Bruder George seinerseits kennzeichnen weichere Züge, was seine stämmige Statur, aber auch sein stilleres Wesen betrifft. Er trägt bei festlichen Anlässen schon mal Anzug und Fliege, besitzt so etwas Neumodisches wie ein Auto und schätzt den Luxus des modernen Badezimmers in dem großen Herrenhaus, das sie zusammen bewohnen. Dort teilen sie sich, wie wahrscheinlich schon als Kinder, ein Zimmer. Phil tritt nicht nur dem Bruder gegenüber, den er wiederholt als „fatso“ bezeichnet, ziemlich forsch auf. Sein Gehabe charakterisiert ihn als Menschenfeind, es ist von einem ständigen Lauern auf die Schwächen seines Gegenübers geprägt, von aggressivem Sarkasmus – der Vergleich mit dem Bellen eines gefährlichen Hundes scheint nicht weit hergeholt. Dass George eher langsam im Denken und Phil der intelligentere und gebildetere der Brüder ist, der aus Klassikern zitiert und etwa auch Miniaturmöbel tischlert, stellt jedoch einen interessanten Bruch mit unseren Erwartungen dar. 

Phil verbindet mit George eine Hassliebe, die seltsame Art eines Abhängigkeitsverhältnisses, das sich zuweilen in nur mühsam unterdrückter Eifersucht manifestiert. Der nach außen hin so starke Mann wirkt fast verloren, wenn George etwa zu spät zum ersten Trinkspruch in den Saloon kommt. Und in der Nacht, in der der Bruder seine frisch angetraute Frau auf die Ranch bringt, sitzt Phil brütend auf dem Bett, zupft auf seinem Banjo herum und lauscht auf die Geräusche aus dem Nebenzimmer. In seinen Augen glitzern dabei die Tränen. Auf einmal springt er auf und flüchtet in den Stall. Dort befinden sich, den Devotionalien in einem Heiligenschrein gleich, Erinnerungsstücke an Bronco Henry, sein großes Vorbild, den Lehrmeister und Freund, von dessen Taten er oft und gern erzählt. Phil streicht zärtlich über den Sattel – mehr an menschlicher Nähe scheint es für ihn nicht zu geben.

George jedenfalls hat in einem Versuch der Abspaltung aus der ungesunden Symbiose mit seinem Bruder Peters Mutter Rose geheiratet. Er lernt sie beim Abendessen im Gasthaus in einer der ersten Szenen des Films kennen. Schon hier kommt es zur Konfrontation zwischen Phil und Peter. „I wonder what little lady made these“, macht sich Phil über die Papierblumen am Tisch lustig. „I did, sir.“, gibt Peter zu und in seinem Gesicht spiegeln sich ein bisschen Stolz über sein Talent ebenso wie die Verletzung durch die Zurückweisung. Fortan ist der feminine Bursch, dessen ungelenk-schlacksige Bewegungen sein inneres Unwohlsein nach außen tragen, für Phil ein rotes Tuch. Phil hält eine der Papierblumen an eine Kerze und zündet sich daran eine Zigarette an. Peter wird sich später auf der Farm ständig Verhöhnungen wie „Miss Nancy“ oder „faggot“ ausgesetzt sehen. Peters Homosexualität steht als Möglichkeit im Raum, wird im Film aber nicht direkt diskutiert und festgeschrieben. Seine Art, mit dem ständigen Spott umzugehen, ist aber dazu angetan, Phils Interesse an ihm zu wecken. Die abwertenden Bemerkungen der Cowboys scheinen Peter nicht zu treffen, er steht Phil als jemand vor Augen, der offenbar eins ist mit sich und der Weise, wie er auf andere wirkt. Diese Qualität wird Phils Respekt gewinnen – schließlich ist er seinerseits mit sich selbst alles andere als im Reinen.

Peter bezieht eine Studentenwohnung in der nächsten größeren Stadt, derweil Phil seiner Mutter Rose auf der Ranch tagtäglich zu verstehen gibt, nicht erwünscht zu sein, und ihr das Leben wahrlich zur Hölle macht. Ein wichtiges Detail nimmt dabei die Melodie des „Radetzkymarsches“ ein, die in der Romanvorlage von Thomas Savage nicht vorkommt. Das von Johann Strauss 1848 komponierte Musikstück zur Ehrung des Militärs in Person des Feldmarschalls Radetzky erzeugt eine geradezu gespenstische Atmosphäre, wenn Phil Roses Übungen auf dem Klavier, einem Geschenk von George, durch sein Spiel auf dem Banjo stört und ihr in einer späteren Szene durch sein Pfeifen signalisiert, dass er sie beim heimlichen Trinken von Alkohol beobachtet. Und dann kommt Peter auf der Farm an und wird, mit seiner neuen steifen Jeans und dem zu großen Hut, vom ersten Moment an zum Gespött durch Phil und die Cowboys.

Doch bald scheinen sich die Dinge zu wenden. Phil beobachtet eines Tages die nackten Cowboys beim Baden und zieht sich dann in sein Versteck, eine geheime Stelle am Fluss zurück. Er legt sich ins Gras, es hat den Anschein, als würde die Sonne mit ihrem Licht über die Haut seines nackten Oberkörpers streicheln, so wie es Phil wie in einer heiligen Handlung mit dem Halstuch von Bronco Henry macht. Er legt sich das Tuch aufs Gesicht, schiebt es sich schließlich in die Hose und masturbiert damit. Inzwischen stößt Peter, der die Sommerferien auf der Farm verbringt, durch Zufall auf den Zugang zu dem Versteck und findet in einer Schachtel Heftchen über die physische Ertüchtigung von Männern, die Pornohefte dieser Zeit. Der Name von Bronco Henry ist darauf vermerkt – für Peter hat sich in Phils rauen Schale jener Spalt aufgetan, an dem er den Hebel seiner Gegenwehr ansetzen wird.

„Did Bronco Henry teach you to ride, Phil?“, fragt Peter in einer späteren Szene in der Scheune. Phil hat ihn in einer Art von Sinnenwandel inzwischen unter seine Fittiche genomme und ihm das Reiten beigebracht; die beiden sind einander in Gesprächen anscheinend näher gekommen. Er bejaht: „He taught me to use my eyes in ways that other people can’t.“ Sie verlassen die Scheune und haben die Bergkette vor sich, die das Farmland wie ein Wall nach außen umgibt. Peter solle sich den Hügel ansehen, meint er. „Most people look at it and just see a hill. When Bronco looked at it, what do you suppose he saw?“ Peter antwortet, ohne nachdenken zu müssen: einen bellenden Hund. Phil kann es kaum glauben: „The hell, you just saw that now?“ Und Peters lapidare Reaktion: „No. When I first came here.“ In Phils Blick machen wir großes Erstaunen aus, seine schützenden Schranken vor neugierigen Einblicken in sein wahres Ich sind gefallen.

Dass er sich auf Peter einlässt, wird ihm zum Verhängnis werden. Nach einem Ausritt und der Reparatur eines Zaunes, bei der sich Phil an der Hand verletzt hat, entdeckt er, dass Rose, entgegen seiner Anweisungen, die zum Trocknen aufgehängten Rinderhäute an einen Indianer verkauft hat. Er gerät in Rage, da berührt ihn Peter am Arm und lässt seine Hand dort. Er habe noch Lederstreifen, meint Peter, damit könne Phil das Seil, das zu flechten er ihm versprochen habe, zu Ende bringen. „I wanted to be like you“, antwortet Peter auf die Frage, aus welchem Grund er denn diese Streifen aufgehoben habe. – „That’s damn kind of you, Pete.“ Phil greift in Peters Nacken und hält ihn dort fest. Die Kamera umkreist die beiden, als sie einander mit glühenden Augen gegenüberstehen. „Tell you something“, versichert Phil dem Jüngeren. „Everything’s gonna be plain sailing for you from now on in.“ Alles würde für ihn ab jetzt einfacher sein – in Phil ist offenbar die Gewissheit gereift, jemanden gefunden zu haben, der ihn versteht, so wie er ist. Und er verspricht ihm: „I’m gonna work. Finish up that rope straight.“ Fast wie in einer Umarmung stehen sie da, dann der Schnitt auf die Berge, der ihre Verbindung noch unterstreicht, schließlich haben nur sie beide und Bronco Henry den bellenden Hund gesehen. „You‘ll watch me do it.“

Was folgt, ist die anschließende Szene einer Verführung mit wenigen Worten und langen Blicken, mit leisen Andeutungen und dem Lauern der Stille: Es ist Abend und schon dunkel. Peter bringt eine Wanne mit den eingeweichten Lederstriemen in die von Öllampen erleuchtete Scheune. Ein Ballett, das ohne Schritte abläuft und stattdessen mit dem vorsichtigen Lüften von metaphorischen Schleiern, von Verhüllungen der eigenen Gefühle. Phil reicht Peter die Flasche, aus der er gerade getrunken hat, Peter beobachtet ihn dabei, wie er die Hände, auch die verletzte, ins Wasser taucht und die Schnüre herausnimmt. Phil beginnt mit dem Flechten des Seils und Peter sitzt dabei; die Kamera ist auf Phils Hände gerichtet. Da steht Peter auf und geht zu Bronco Henrys Sattel. Er streicht darüber wie in einer früheren Szene Phil, er bringt die Sporen zum Klingen. Dann fängt er an zu sprechen: „How old were you when you met Bronco Henry?“ Mit Phils Antwort entspinnt sich ein Dialog der Zwischentöne: „About the age you are now.“ Und Peter: „Was he your best friend?“ Phil wirft ihm sein Tabaksäckchen zu und Peter macht sich daran, eine Zigarette zu drehen. „Yeah … he was“, räumt Phil, noch zögernd, ein. „He was more than that.“ Und er erzählt von dem Vorfall, als Bronco Henry sein Leben gerettet habe. „We were way off up in the hills shooting elk, and the weather turned mean. Bronco kept me alive by … lying body against body in a bedroll. Fell off to sleep that way.“ Peter leckt am Papier der Zigarette und stellt die Frage, die zwischen ihnen wohl alles sagt: „Naked?“ Er zündet die Zigarette an und zieht daran, dann tritt er näher und hält sie Phil hin, der – das hätte er bis zu diesem Moment nie getan – dieses Angebot, diese Gabe, die einem Füttern, einem Umsorgen entspricht, annimmt und ebenfalls an der Zigarette zieht. Abermals treffen sich Peters und Phils Blicke, als bestünde eine stillschweigende Übereinkunft zwischen ihnen, ein Band, so fest wie das Seil, das Phils Finger fertig flechten und spannen. Und ist diese für ihn wohl fast einmalige Situation, in der sich Phil einem anderen Menschen öffnet, die seine Niederlage gegen den jetzt stärkeren Peter bereits besiegelt hat.

Der Score des Radiohead-Gitarristen Jonny Greenwood, diese angerissenen mitunter experimental anmutenden Klänge, sind seit einigen Sequenzen immer nervöser, unheilvoller und beunruhigender geworden und haben eine Stimmung des jeden Moment bevorstehenden Kippens in die Katastrophe kreiert. Wenn Phil am nächsten Morgen fiebernd erwacht und bald darauf in einen Sarg gebettet wird, finden sie wieder zur Ruhe. Schon in Jane Campions mit der Goldenen Palme in Cannes und dem Oscar prämierten Erfolgsfilm Das Piano (The Piano, 1993) ging es um den Transport eines Klaviers und das damit verbundene Sprengen von Stummheit. Auch in The Power of the Dog gewinnen die, die vorher kaum zu sprechen wagten, ihr Leben zurück. Mit einem Lächeln beobachtet Peter vom Fenster seines Zimmers seine Mutter und George, die von Phils Begräbnis zurück auf die Farm kommen und sich innig umarmen.

Die Hinweise auf Milzbrand und die bewusste Infektion von Phils Wunde finden sich immer wieder im Film, etwa wenn Peter allein in die Berge reitet und Gewebe von einem verendeten Rind entnimmt. Sein Befreiungsschlag und die Konsequenz, mit der er ihn plant und ausführt, hat uns beim ersten Ansehen trotzdem wie aus dem Hinterhalt überrascht. Dies ist wohl auf Jane Campions genial getimte Inszenierung zurückzuführen, die nicht mit groben Schritten operiert, sondern mit der Taktik schleichender, fast unmerklichen Veränderung, die die wahren Absichten der hochkomplexen Figuren meist in Schwebe lassen. Als „genialen Gegenentwurf zur Vereindeutigung“ der oft plumpen Erklärungsversuche pompösen Blockbusterkinos hat der deutsche Filmjournalist Wolfgang M. Schmitt den Film treffend bezeichnet. Mit höchster Finesse ihrer Kunst spinnt Campion ein feines Netz aus Andeutungen und Zwischentönen, die so subtil erfolgen, dass die Betrachtung des Films beim zweiten Sehen und dem Aufspüren der Hinweise fast noch mehr beeindruckt als beim ersten. Mit seinen knappen Dialogen, in erster Linie durch Dinge und kleine Gesten erzeugt der Film in Ari Wegners wunderbarer Kameraführung zum Niederknien schöne Bilder im Gegenlicht flimmernder Schattenspiele. Es mag wie ein Widerspruch klingen, ist es aber nicht: Zwischen großartig-weiten Panoramen der Prärie und der angrenzenden Bergketten entsteht in dieser Weise ein psychologisches Kammerspiel von unglaublicher Intimität. Campions Drehbuch befreit die ausführlichere Romanvorlage von allem Ballast, erzählt die Geschichte in ihrer nackten Essenz und bündelt sie zu elementaren Momenten, die das Eigentliche besagen und sonst nichts.

Und natürlich hat das Ensemble seinen beträchtlichen Anteil, um diese einzigartige Mischung aus Spätwestern, Kriminalfilm, Liebesgeschichte und psychologischem Drama zum Leben zu erwecken. Da stehen die gewalttätige Unberechenbarkeit und gleichzeitig tiefe Einsamkeit von Benedict Cumberbatch in der Rolle des Phil, der sein schwules Begehren hinter ruppigen Machoposen verbirgt, auf der einen Seite, auf der anderen die großen tiefen Augen von Kodi Smit-McPhee in der Verkörperung des feingeistigen Peter, der doch auch ohne mit der Wimper zu zucken Hühner tötet und ein Kaninchen seziert. Da sind aber auch Jesse Plemons sanftmütiger George, dem es schwerfällt, seine Gedanken in Worte zu fassen und der dennoch bereit ist für echte Zuneigung, und Kirsten Dunsts Rose, die ihre Hoffnungen auf ein neues Leben zunichte gemacht sieht. Dass es so schön sei, nicht mehr allein zu sein, stammelt George mit Tränen in den Augen, als Rose auf der Fahrt der Neuvermählten für ihn ein kleines Picknick ausrichtet. Thomas Savage, der Autor der Romanvorlage von 1967, war verheiratet und hatte drei Kinder. Er verließ 1960 seine Familie, um mit einem Mann zusammenzuleben, kehrte zwei Jahre später aber zu ihr zurück und widmete Die Gewalt der Hunde schließlich sogar seiner Frau. Seine Figuren sind Zerrissene wie er selbst einer war; sie lassen uns in dieser brillanten Verfilmung direkt in ihre Seele schauen.