Bilder der Erlösung

E. T. - Der Außerirdische (E. T. - The Extra-Terrestrial, USA 1982)

Die Farbe Lila (The Color Purple, USA 1985)

Das Reich der Sonne (Empire of the Sun, USA 1987)

 

Wenn es denn in einem Film einen Moment der reinsten Glückseligkeit gibt, dann wohl diesen in Steven Spielbergs E. T. Darin sehen wir den kleinen Elliott und seinen außerirdischer Freund auf dem Fahrrad. Sie sind verkleidet als Geister, Elliott ist wild geschminkt und E. T. unter einem Gespensterlaken verborgen, denn es ist Halloween, und so besteht die Möglichkeit, das Alien unerkannt aus der Vorstadtsiedlung wegzubringen. Sie radeln durch den Wald, und plötzlich, ganz und gar unerwartet, hebt das Fahrrad von einer Klippe ab. Elliotts anfängliche Furcht verwandelt sich in Freude, als sie ihre Bahn über den Wipfeln der Bäume ziehen und dann vorbei an der riesigen runden Mondscheibe. Ein Jauchzen kommt aus Elliotts Mund, so muss es für die Darling-Kinder sein, als ihnen Peter Pan das Fliegen beibringt. Und Elliott fühlt sich wohl wie der Junge in Ernest Hemingways Short Story „Indian Camp“, als er am Schluss der Geschichte ganz nah bei seinem Vater im Boot sitzt und ihm ist, als würde er niemals sterben.

Bei Elliotts und E. T.s Flugszene sind wir schon mitten drin in der dra­matischen Handlung. Davor stehen die Schilderung von Elliotts Familie und die Szenen des Kennenlernens und der vorsichtigen Annäherung zwischen dem Jungen und dem Außerirdischen. Ähnlich gelöst beginnt Spielbergs Film Die Farbe Lila. Zwei Mädchen, Celie und Nellie, spielen in einem Feld voll lila Mohn­blumen. Sie laufen und sprin­gen umher, sie lachen und klatschen in die Hände. Eine unausgespro­chene Gewissheit verbindet die beiden: Ihre Freundschaft wird ewig währen. Und das warme Licht einer großen Sonne scheint ihr Bündnis zu segnen.

Wie in fast allen seinen Arbeiten beschreibt Spielberg auch hier eine Idylle. Der Alltag in einer kleinen Küstenstadt in Der weiße Hai (1975), der Tanz der Verliebten in einer Pilotenkneipe in Always (1989) die liebevolle Be­schrei­bung des ameri­kanischen Vorstadtlebens in E. T., das grenzenlose Staunen über die wiedererstandenen Dinosaurier in Jurassic Park (1993): Spielbergs Grundton bei der Einführung seiner Hauptfigu­ren und der Schauplätze ist von einem Rhythmus der Ironie und der Leichtigkeit geprägt, der trotzdem große Genauigkeit in der Beobachtung der täglichen Abläufe, ihrer spezi­fi­schen Zeichencodes und Symbole zu­lässt.

Doch die heiter-gelöste Atmosphäre, die der Regisseur auf solche Weise aufbaut, erweist sich nur allzu bald als trügerisch. Es sind Vorzeichen des nahenden Unheils, wenn eigentlich vertraute Gegenstände aus der Umge­bung der Charaktere ihre Dekodierbarkeit verlieren und geradezu dämonische Züge annehmen. Der Kasperl verschwindet von seinem Platz am Bett (Poltergeist, 1982), ein Flugzeugmodell geht verloren (Das Reich der Sonne), ein Fernlaster entpuppt sich als veritable Gefahr (Duell, 1971). Und ein Mann beginnt zu ahnen, dass es so nicht geht: nichts von all dem wissen zu wollen, was sich um ihn herum abspielt, und dabei ein aufrechter Mensch zu bleiben (Schindlers Liste, 1993).

Schon bricht die Katastrophe mit einer Gewalt über die Figuren herein, die sie eine Zeitlang orientierungslos herumtaumeln lässt. Feuersbrünste wüten durch die Wälder (Always), ein Gewitter verwandelt einen Baum in ein Kinder verschlingendes Monster (Poltergeist), in den schwarzen Tiefen des Meeres lauert ein heimtückisches Ungeheuer (Der weiße Hai). Frauen und Männer finden sich in der stinkenden Enge eines Skalven­schiffes wieder (Amistad, 1997 ), Soldaten im Kugelhagel bei der Erstür­mung der Normandie (Der Soldat James Ryan, 1998). Ein Neugebore­nes wird seiner Mutter entrissen und in die eisige Kälte des Winters hinaus­getragen (Die Farbe Lila), ein Junge im Menschengewühl von seinen Eltern getrennt (Das Reich der Sonne). Und Wissenschaftler versuchen, den kleinen Außerirdischen für ihre finsteren Zwecke zu missbrauchen. Unter Aufbietung immer wieder verblüffender visueller Sensationen reißt Spielberg seinen Protagonisten den Boden unter den Füßen weg und stößt sie in einen Kampf mit den Elementen: in den archaischen Konflikt zwischen Gut und Böse. Dies geschieht stets in einer Bildsprache von höchster emotionaler Dramatik, die Spielberg mitunter, etwa bei der Räumung des jüdischen Ghettos in Schindlers Liste, zu surrealer Bitter­keit gerät.

„Warum?“, weint Nellie, als Celies brutaler Ehemann sie von der Freun­din trennt und von der Farm verjagt. Seine Antwort ist die zum Schlag erhobene Faust. Die Gewalttätigkeit der Menschen und Umstände stellt Spielbergs Charaktere an einen Punkt, an dem sie sich entscheiden müs­sen: den kleinen Außerirdischen sterben zu lassen oder seine Entführung zu riskieren; die Gefahr, die von dem Riesenhai ausgeht, zu ignorieren oder das eigene Unbehagen vor dem Wasser zu bezwingen; die Augen vor Unrecht zu verschließen oder für die Freiheit der Sklaven einzutreten, die Befreiung der Kameraden zu wagen, die hinter der Front eingeschlossen sind, oder auch, eine Liste zu verfassen, die über tausend Menschen das Leben ret­ten könnte; kurz: einfach aufzugeben oder den Kampf gegen seine größ­ten Ängste zu suchen.

Es ist dies ein Kampf, der die Figuren zu anderen Menschen macht. In Das Reich der Sonne wird der Junge Jim durch den Krieg aus seiner Kind­heit gerissen; von den Eltern getrennt, muss er lernen, auf sich allein gestellt zu überleben. Dabei verliert er auf gewaltsame, auf über­stürzte Weise seine Unschuld: „Ich habe heute ein neues Wort gelernt: Atom­bom­be. Es war ein weißes Licht am Himmel, als ob Gott ein Foto machte.“ Als die US-Bomber im Angriff über das japanische Gefan­genen­lager brausen, in dem auch Jim inhaftiert ist, jubelt der Junge ihnen zu. Er steigert sich in eine fast hysterische Euphorie und bricht dann jäh zusammen: „Ich weiß nicht mehr, wie meine Mutter aussieht!“ Später unternimmt er Wiederbelebungsversuche an einem Kameraden; er schreit: „Ich kann jeden zum Leben erwecken!“ - Und sieht das Kind in der roten Schuluniform vor sich, das er selbst einmal war.

Spielbergs Filme sind sehr konkrete Versuchs­anordnungen über die Abhängigkeitsverhältnisse zwischen Menschen und über die innere Stärke, die sie bei der Überwindung dieser Abhän­gigkeit gewinnen. Auf der Suche nach der verlorenen Zeit ihrer Träume sind diese Figuren gezwungen, sich ihre wahren Gefühle einzugestehen. Sie gehen den schmerzlichen Weg vom fremd- zum selbstbestimmten Wesen, von der Marionette zum eigentlichen Individuum. Die Kämpfe, die sie dabei zu bestehen haben, stellen die Möglichkeit einer Reinigung dar, einer Katharsis, die den Weg zu echter Reife weist. Und am Ziel angelangt, sind sie nicht mehr auf der Flucht vor sich selbst, sind sie zur wahren Solidarität mit anderen Menschen fähig.

In diesem Sinne hat Steven Spielberg einige der schönsten Erlösungsphantasien der Filmgeschichte gedreht: berührende Augenblicke der Menschlichkeit, wundersam-mystische Visionen von Licht und Wärme, vom Fliegen als dem Sich-Erheben-Können über menschliche Unzulänglichkeiten, von tiefer Freundschaft und Liebe. Das Sich-Fallenlassen in die reine Liebe, ins Licht, dieses Eins-Sein mit der Schöpfung zelebriert Spielberg in der ihm so eigenen Weise. Und am Ende seiner Filme ist aus dem gewaltigen Kampf der Elemente ein neues, ein überirdisches Element hervorgegangen. Die Außerirdischen in Unheimliche Begegnung der dritten Art (1977) treten aus dem gleißenden Licht ihres Raumschiffes und E. T. fährt in einem weißen Feuerstoß zu den Sternen auf. Der erwachsene Peter Pan erinnert sich daran, welch „wunderbarer Gedanke“ es ist, Vater zu sein, er nimmt seine Kinder an der Hand und fliegt mit ihnen in den strahlend blauen Himmel (Hook, 1991). Die Mutter stößt in Poltergeist die Tore der Hölle auf und bringt ihr Mädchen in einer Art zweiter Geburt ins Leben zurück. Und Oskar Schindler erhält vom Juden Stern die Absolu­tion: „Wer das Leben eines Menschen rettet, der rettet die ganze Welt!“

Wenn am Schluss von Die Farbe Lila Celie und Nellie als alte Frauen wieder zusammentreffen, wenn sie wie in ihrer Jugend einander in einem Feld gegenüberstehen und in die Hände klatschen, dann sind sie wieder jung und all die Demütigungen und das Leid in den Jahren zuvor haben ihre Selbstachtung nicht gebrochen. Über all dieser Weltver­zauberung thront der riesige rote Sonnenball wie das Auge eines Gottes, der seine Schöpfung betrachtet und sie gutheißt. So wie die Scheibe des Vollmondes, vor der Elliott und E. T. auf dem Fahrrad ihre Bahn ziehen.