Paul Senftenberg

Als Schwanengesang auf das Werk Boris Karloffs wird Peter Bogdanovichs Bewegliche Ziele oft bezeichnet, der Film ist nichts weniger als eine Verbeugung vor einem ganz großen Schauspieler. Karloff gibt darin den alten Horrordarsteller Byron Orlok, einen Anachronismus in einer Zeit, deren Gewaltbereitschaft jene seiner Filme bei weitem übersteigt. Ihm gegenüber steht auch tatsächlich ein psychopathischer Vietnamveteran, der als Scharfschütze Besucher eines Drive in-Kinos ins Visier nimmt. Doch Karloff braucht keine großen Actionszenen, um uns in seinen Bann zu ziehen, ihm genügt es, mit seiner sonoren Stimme und ganz kleinen Gesten eine Anekdote zu erzählen, die die Kamera im langsamen Näherkommen und ohne Schnitt einfängt. Es geht um den Tod, der im Basar von Bagdad darüber erstaunt ist, den Diener eines reichen Kaufmanns zu sehen. Dieser erschrickt angesichts des Todes ganz gehörig und flüchtet auf einem Pferd seines Meisters in die Stadt Samara, wo ihn, wie er hofft, der Tod nicht finden würde. Der Kaufmann macht sich daraufhin selbst zum Basar auf und stellt den Tod zu rede: Weshalb er seinen Diener bedroht habe, will er wissen. „I was astonished to see him here in Bagdad, for I have an appointment with him tonight ... in Samara“, erklärt sich der Tod.

Boris Karloffs wichtigste Rollen waren stets in diesem Grenzbereich zwischen Leben und Tod angesiedelt. Eine kurze Geschichte, eine Einstellung von nicht einmal zwei Minuten, eine böse Pointe, und Karloff hat uns in seinen Bann gezogen und lässt uns nicht mehr los. Auch als Frankensteins unglückselige Kreatur und als verfluchter Hohepriester Im-Ho-Tep, seinen beiden berühmtesten Rollen in Horrorfilmen der Neunzehndreißigerjahre, waren es meist stumme Blicke in stillen Momenten, die dem damaligen Publikum Schreckensschauder über den Rücken jagten und uns auch heute noch ihre immense stilprägende Wirkung verstehen lassen. Karloff und sein Regisseur James Whale kreierten für Frankenstein jenen Look des aus Leichenteilen zusammengesetzten Ungeheuers, wie man es sich seitdem kaum anders vorstellen vermag, und insgesamt wohl die Urtextur des Horrorkinos. Karloffs Kunst ist die unbeholfene Annäherung der unglücklichen Kreatur, die kein Monster sein will, ist das Sich-Herantasten an das Menschliche, aus dem es sich ausgestoßen fühlt.

Die berührende Szene am See zeigt das auf überaus anschauliche Weise. Ein kleines Mädchen spielt dort in einer lichtdurchfluteten Szenerie, die in direktem Gegensatz zu dem Kerker steht, in dem die Kreatur bislang von seinem Schöpfer, dem mad scientist Victor Frankenstein, festgehalten wurde. Nur im ersten Moment ein unsicherer Blick, dann akzeptiert das Mädchen ihr Gegenüber, wie dieses eben ist. „Who are you? I’m Maria.“ Und sie fragt ihn, ob er mit ihr spielen wolle, nimmt ihn an der Hand und reicht ihm eine Blume. Zum ersten Mal sehen wir die Kreatur lächeln, sie betrachtet die kleine weiche Hand des Kindes und hält sie in ihren vernarbten Pranken. Doch gleich darauf wendet sich das Blatt; als keine Blumen mehr da sind, um sie ins Wasser zu werfen, packt das Monster das Mädchen und schleudert sie in den See. In Panik ergreift die Kreatur dann die Flucht, ihre Bewegungen sind voller Hektik und linkisch, sie wirken wie ein grotesker Tanz, und eine Überblendung führt uns tatsächlich in eine Volkstanzszene von Victors Hochzeitsgesellschaft, aus deren Teilnehmern sich alsbald der Mob in Lynchlust herauskristallisieren wird, der das Ungeheuer schlussendlich in einer brennenden Windmühle zu Tode bringen wird.