Paul Senftenberg

Die akademische Diskussion, ob denn der filmische Kanon der Weimarar Republik als Vorbote ihres Endes und in dieser Denkrichtung als Vorahnung der kommenden Schrecken des Nationalsozialismus zu verstehenen sei, begründet sich in erster Linie auf die Studie Von Caligari zu Hitler (1947) von Siegfried Kracauer, dem, wie er einmal bezeichnet wurde, „Psychoanalytiker der Filmliteratur“. Kracauers These von deutschen „Kollektivdispositionen“, die sich in einer gewissen Neigung zum Morbiden und Makabren offenbart hätten, erfährt in der genaueren Betrachtung zahlreicher wesentlicher Werke der Zwischenkriegszeit Bestätigung, sah sich immer wieder aber auch heftigstem Widerspruch ausgesetzt. Unbestritten ist der ästhetische und filmhistorische Wert einiger der Einträge dieser Stilepoche und ihres Einflusses auf das Weltkino. Die Ideen Sigmund Freuds, die Analyse psychischer Traumatisierungen betreffend, stellen denn auch das Grundgerüst für eine Trilogie des Bösen dar, die uns selbst ein Jahrhundert später das Gruseln zu lehren vermag. „So ist denn alles, was ihr Sünde, Zerstörung, kurz das Böse nennt, mein eigentliches Element.“ – Die Worte von Mephistopheles in Goethes Faust als Botschaft aus einer Zeit, deren Parameter und Innovationen wie kaum eine zweite die Geschichte filmischen Schaffens beeinflusst hat.

Nähern wir uns der Angelegenheit unter Beachtung der Chronologie. Es ist die expressionistische Gestaltungsweise, die dem psychologischen Thriller Das Cabinet des Dr. Caligari von Robert Wiene seinen unverwechselbaren Look gibt. Die groteske Verzerrung der gemalten und gebauten Kulissen, das Spiel von Licht und Schatten, das extreme Kontraste erzeugt und in den Figuren und auch in uns ein Gefühl der Verlorenheit und des Ausgesetztseins in einer Welt hervorruft, die keinerlei Sicherheit vermitteln kann, da sie aus den Angeln gehoben scheint – diese Bilder haben sich in unsere Vorstellung effektiven Spannungskinos eingebrannt.

Die Handlung des Films, ein perfekt verschachteltes Verwirrspiel, dreht sich um Cesare, einen von Conrad Veidt dargestellten Somnabulen, also einen Schlafwandler, der vom titelgebenden Dr. Caligari (Werner Krauß) als Jahrmarksattraktion angepriesen wird. Nachts aber begeht er Morde in einer Stadt, deren Szenerie einem irren Gruselkabinett ohne rechte Winkel ähnelt, einem Ort, an dem das Auge und auch der menschliche Geist keine Anhaltspunkte und keinen Halt zu finden vermögen. Der Autor Hans Janowitz betonte die Symbolkraft dieser beiden Figuren in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg; Caligari, so Janowitz, würde die Obrigkeit des deutschen Kaiserreichs verkörpern, während Cesare als Repräsentant der zum Morden abkommandierten Untertanen stehe.

Wie dem auch sei, es sind die geradezu ikonenhaften Bilder, die uns nicht kalt lassen. Schon die Momente, in denen Cesare zum ersten Mal die Augen öffnet, dieser weit aufgerissene Blick des Horrors, wie er dann die ersten zaghaften Schritte aus dem aufrechtstehenden Holzsarg geht, der ihm als Schlafstatt dient, all das Leid, das darin liegt, lassen uns in die Tiefen dieser geschundenen Seele blicken. Und dann die Szene, in der Cesare in die Wohnung einer Frau namens Jane (Lil Dagover) eindringt. Er nähert sich der Schlafenden auf ihrem Bett und hebt schon das Messer zum tödlichen Streich, da hält er plötzlich, von ihrer Schönheit schier überwältigt, inne. Jane erwacht und erschrickt, ihr Schreien weckt die Hausgenossen. Cesare packt sie und zieht sie an sich, da wirken die Bettlaken zu ihrem Nachthemd wie die Schärpe zu einem Hochzeitskleid. Cesares Flucht als Scherenschnitt über den Dächern der Stadt, die Verfolgung ähnelt jener des Lynchmobs, der Frankensteins unglücklicher Kreatur auf den Fersen ist.

Wiene setzt zum Schluss einen Kunstgriff, den man heute als Plot-Twist bezeichnen würde; erst jetzt erfahren wir, dass die Rahmenhandlung, die zu Beginn des Films geöffnet und nun wieder aufgenommen wird, in einer Irrenanstalt spielt und die gesamte Erzählung um Cesare und seine Morde aus der Sicht der Insassen entwickelt wurde – die verunsichernde Ambivalenz eines alptraumhaften Fantasmas. Sie bezichtigen ihren Direktor, der Dr. Caligari aus der geschilderten Geschichte zu sein. Die Schlussfolgerung des zeitkritischen Konnexes dieses Irrsinns mit dem Aufkommen des Faschismus und der heraufdräuenden Diktatur – die NSDAP wurde im Entstehungsjahr des Films gegründet – scheint inhärent logisch. Der Wiener Gerichtspsychiater Reinhard Haller spricht von einem „Code des Bösen“, Angst und Unbehagen vor den schwarzen Löchern der eigenen Seele seien es, welche die Lust des Publikums an Geschichten nähre, die sich damit auseinandersetzen. „Gerade weil das Böse so bedrückend und bedrohlich, so unbegreiflich und schwer beschreibbar, so weit weg und doch jedem so nah ist, übt es eine starke Faszination aus. Dies hat nicht nur mit Sensationsgier zu tun, sondern mit dem Wunsch, möglichst alle Seiten des Menschen kennenzulernen, den Blick auf jene Seite der Seele, die man als deren Abgründe bezeichnet, zu werfen und dem Unbeschreiblichen ein Gesicht, einen Namen zu geben. Bislang Unbekanntes und Unbenanntes zu Sprache zu bringen bedeutet, die Angst davor zurückzudrängen.“