Paul Senftenberg

Wenn es denn in einem Film einen Moment der reinsten Glückseligkeit gibt, dann wohl diesen in Steven Spielbergs E. T. Darin sehen wir den kleinen Elliott (Henry Thomas, neben Christian Bale vielleicht Spielbergs begabtester Kinderdarsteller) und seinen außerirdischen Freund auf dem Fahrrad. Die Handlung spielt zu Halloween, Elliotts Gesicht ist grau geschminkte, seine Augen sind rot umrandet, das kleine Alien ist unter einem weißen Laken mit Gucklöchern verborgen. Auf diese Weise ist es ihnen möglich, das Haus zu verlassen, ohne großes Aufsehen zu erregen. Die beiden befinden sich auf ihrer „phone home“-Mission – aus allerlei Spielzeug soll eine Art Funkapparat zur Kontaktaufnahme mit E. T.s Mutterschiff gebastelt werden. Der Außerirdische in einem Korb vorn am Fahrrad, geht es durch den Wald, bis Elliott feststellt, dass sie von nun an zu Fuß weitergehen müssten: „It’s too bumpy.“ Doch stattdessen, ganz und gar unerwartet, hebt das Rad vom Boden ab und fliegt vom Rand einer Klippe in den Himmel hinauf. Dazu setzt das musikalische Leitmotiv von John Williams ein, wie bei den meisten seiner Kompositionen wird es von diesem Moment an untrennbar mit diesen Charakteren und dem Film verbunden sein. Elliotts anfängliche Furcht verwandelt sich in reinste Freude, als sie ihre Bahn über den Wipfeln der Bäume und dann vorbei an der riesigen runden Scheibe des vollen Mondes ziehen. Ein Jauchzen kommt aus Elliotts Mund, so muss es für die Darling-Kinder sein, als ihnen Peter Pan das Fliegen beibringt.

Bei Elliotts und E. T.s Flugszene sind wir schon mittendrin in der dramatischen Handlung. Davor sind die Schilderung des Alltags von Elliotts Familie in einer typischen US-amerikanischen Vorstadtsiedlung und die liebenswert-komischen Szenen des Kennenlernens und der vorsichtigen Annäherung zwischen dem Buben und dem Außerirdischen gestanden. Ähnlich gelöst inszeniert Spielberg den Einstieg in seinen Film Die Farbe Lila. Zwei Mädchen, Celie und Nettie, spielen in einem Feld voll lila Mohn­blumen. Sie laufen und sprin­gen umher, sie lachen und klatschen in die Hände. Eine unausgespro­chene Gewissheit verbindet die beiden: Ihre Freundschaft wird ewig währen; und das warme Licht einer großen Sonne scheint ihr Bündnis zu segnen. Wie in fast allen seinen Arbeiten beschreibt Spielberg auch hier eine Idylle. Der Alltag in einer kleinen Küstenstadt in Der weiße Hai (1975), der Tanz der Verliebten in einer Pilotenkneipe in Always (1989), das grenzenlose Staunen über die wiedererstandenen Dinosaurier in Jurassic Park (1993): Spielbergs Grundton bei der Einführung seiner Hauptfiguren und der Schauplätze ist von einem Rhythmus der Ironie und der Leichtigkeit geprägt, der trotzdem große Genauigkeit in der Beobachtung der täglichen Abläufe, ihrer spezi­fi­schen Zeichencodes und Symbole zulässt.

Bald aber werden in Form von klug gesetzten Irritationen erste Risse sichtbar und die ursprünglich heiter-gelöste Atmosphäre erweist sich als allzu trügerisch. Es sind Vorzeichen des nahenden Unheils, wenn eigentlich vertraute Gegenstände aus der Umge­bung der Charaktere und gewohnte Situationen in ihrem Lebensbereich ihre Dekodierbarkeit verlieren und geradezu dämonische Züge annehmen. Ein Fernlaster entpuppt sich als veritable Gefahr (Duell, 1971), ein Flugzeugmodell geht verloren (Das Reich der Sonne), ein Mann ahnt, dass es so nicht geht: nichts von all dem wissen zu wollen, was sich um ihn herum abspielt, und dabei ein aufrechter Mensch zu bleiben (Schindlers Liste, 1993).

Schon bricht die Katastrophe mit einer Gewalt über die Figuren herein, die sie eine Zeitlang orientierungslos herumtaumeln lässt. Feuersbrünste wüten durch die Wälder (Always), in den schwarzen Tiefen des Meeres lauert ein heimtückisches Ungeheuer (Der weiße Hai). Frauen und Männer finden sich in der stinkenden Enge eines Sklavenschiffes wieder (Amistad, 1997), Soldaten im Kugelhagel bei der Erstür­mung der Normandie (Der Soldat James Ryan, 1998). Ein Neugebore­nes wird seiner Mutter entrissen und in die eisige Kälte des Winters hinausgetragen (Die Farbe Lila), ein Junge im Menschengewühl von seinen Eltern getrennt (Das Reich der Sonne). Dabei gelingen Spielberg zuweilen Bilder von geradezu ikonografischer Dichte – nicht zuletzt beim Ausbruch eines T-Rex aus seinem Gehege in Jurassic Park.

Ein tropischer Sturm wütet über der Insel der geklonten Saurier, die Elektroautos, in denen der Großteil des tragenden Personals der Geschichte während einer Besichtigungstour unterwegs war, kommen direkt vor den hohen Zäunen, die eigentlich elektrisch geladen sein sollten, zum Stehen. Durch Sabotage eines Computertechnikers bieten sie aber keine echte Barriere mehr. Die Art und Weise, wie Spielberg den T-Rex ins Spiel bringt, ist einzigartig. Im vorderen der beiden Wagen befinden sich unter anderem die Enkelkinder des Park-Gründers Hammond, Lex (Ariana Richards) und Tim (Joseph Mazzello), im hinteren der Paläontologe Alan Grant (Sam Neill) und der Chaos-Forscher Ian Malcom (Jeff Goldblum). Tim trägt ein Nachtsichtgerät und starrt durch die regennassen Scheiben, da ist auf einmal ein Geräusch zu hören, das uns wie ein entfernter Donner oder Kanonenschuss erscheint. Der Bub stutzt und legt die Hand auf die Schulter der Schwester: „Did you feel that?“ Nochmals dieses Geräusch und dann der Blick auf zwei Plastikbecher, in denen beim nächsten Donner und dem kurz darauf folgenden übernächsten das Wasser vibriert. Etwas nähert sich den Wagen, soviel wird klar, und dieses Etwas muss sehr groß sein. Dieses Bild wird in einer späteren Szene nochmals aufgenommen, dann ist aber schon offensichtlich geworden, wobei es sich bei diesem Herankömmling handelt – wenn Malcolm, am Bein verwundet, auf dem hinteren Teil eines Jeeps liegt, vibriert auf dem Boden daneben das Regenwasser in einem gigantischen Fußabdruck, den der besagte R-Tex im Schlamm hinterlassen hat.

Zurück zu den Kindern am Gehege. Um das Raubtier anzulocken, wurde in einer frühen Szene eine Ziege auf eine Plattform hinter den Zäunen gehievt. Jetzt ist sie verschwunden. Lex macht große Augen: „Where is the goat?“ Just in diesem Augenblick fällt ein abgetrennter blutiger Ziegenschenkel auf das Glasdach über ihr. Und nun bekommen wir zum ersten Mal durch die Regenschlieren auf der Autoscheibe den Schädel des Giganten mit seinen riesigen Zähnen zu sehen, der gerade die Ziege verschluckt. Das macht einen Teil des Reizes von Spielbergs Filmen aus: Selbst in Szenen, die von beträchtlichen Emotionen getragen sind, sei es von großer Liebe oder ebensolchen Schrecken, geht er nie überhastet vor, er zelebriert diese Momente, in denen Film einfach Film ist und die Bilder, die einst das Laufen lernten, sich neu zu erfinden scheinen, er kostet sie aus wie vor ihm vielleicht nur David Lean (Lawrence von Arabien, 1962), der sich selbst einmal einen „picture chap“ nannte. Jedenfalls reißen die dicken Drähte des nicht mehr elektrisch geladenen Zauns und der Rex stakst über die Betonmauer des Geheges und nimmt die mittlerweile klassische und unzählige Male kopierte Pose ein: beugt den massigen Körper, reckt den Hals vor, reißt das Maul auf und gibt dieses elefantentrompetenhafte Brüllen von sich.

Wenn denn dann das Chaos in den Filmen endgültig losgebrochen ist, reißt Spielberg unter Aufbietung immer wieder verblüffender visueller Sensationen seinen handlungstragenden Figuren den Boden unter den Füßen weg; er stößt sie in einen Kampf mit den Elementen, in den archaischen Konflikt zwischen Gut und Böse. Dies geschieht stets in einer Bildsprache von höchster emotionaler Dramatik, die Spielberg mitunter, etwa bei der Räumung des jüdischen Ghettos in Schindlers Liste, zu surrealer Bitterkeit gerät. „Warum?“, weint Nettie in Die Farbe Lila, als Celies brutaler Ehemann sie von der Freundin trennt und von der Farm verjagt. Seine Antwort ist die zum Schlag erhobene Faust. Die Gewalttätigkeit der Menschen und Umstände stellt Spielbergs Charaktere an einen Punkt, an dem sie sich entscheiden müssen: den kleinen Außerirdischen sterben zu lassen oder seine Entführung zu riskieren; die Gefahr, die von dem Riesenhai ausgeht, zu ignorieren oder das eigene Unbehagen vor dem Wasser zu bezwingen; die Augen vor Unrecht zu verschließen oder für die Freiheit der Sklaven einzutreten, die Befreiung der Kameraden zu wagen, die hinter der Front eingeschlossen sind, oder auch, eine Liste zu verfassen, die über tausend Menschen das Leben ret­ten könnte. Kurz: einfach aufzugeben oder den Kampf gegen seine größ­ten Ängste zu suchen.