Paul Senftenberg

Es sind Szenen wie diese, in denen der österreichische Regisseur Michael Haneke in seinem mit der Golden Palme in Cannes ausgezeichneten Film Das weiße Band die Gefühle seiner Figuren und alles Zwischenmenschliche wie unter einer Eisschicht erstarren lässt, unter der, einem Virus oder Parasiten gleich, der leise Horror des todbringenden Kreislaufes aus Herabsetzung und Demütigung, Aufrechnung und Vergeltung zu gären beginnt. Eine Familie hat sich um den Tisch zum Abendessen versammelt, doch sie sitzen vor leeren Tellern, denn die beiden ältesten Kinder, Martin und Klara, haben sich verspätet. Mit betretenen Gesichtern stehen sie schließlich in der Zimmertür, in den Augen von Maria Dragus als Klara und Leonard Proxauf als Martin vermeinen wir aber auch so etwas wie unterdrücktes Aufbegehren zu entdecken: „Verzeihen Sie, Herr Vater.“ In Porträtaufnahmen sehen wir nacheinander die Gesichter der kleineren Geschwister und hören dazu die Stimme des Vaters. Es sei dunkel geworden, sie seien nicht aufgetaucht, weinend sei die Mutter im Dorf auf der Suche nach ihnen gewesen. Deshalb gäbe es für alle heute kein Essen. „Ich weiß nicht, was trauriger ist, euer Fortbleiben oder euer Wiederkommen.“ Sie seien wohl einer Meinung, kommt der Vater zum eigentlichen Punkt, dass dieses Verhalten nicht ungestraft bleiben dürfe, weshalb Martin und Klara am nächsten Abend je zehn Rutenschläge erhalten würden. Bis dahin hätten sie Zeit, über ihr Vergehen nachzudenken. Die Nachfrage, ob sie denn damit einverstanden wären, erhält die alternativlose Antwort: „Ja, Herr Vater.“

Die vordergründig sanfte, in seiner beruflichen Tätigkeit als Pastor geschulte Stimme des Vaters trieft vor Selbstgerechtigkeit, sie suhlt sich geradezu in der Verhöhnung der Kinder, die sich natürlich in der Position der Schwächeren befinden. In diesem Sinne stehen dieser Vater und Hanekes Szenenentwurf ganz im Rahmen des von der Essayistin Katharina Rutschky geprägten Begriffs der Schwarzen Pädagogik. Um den Menschen im Sinne der Philosophie der Aufklärung zur als oberste Maxime apostrophierten Kant’schen Vernunft zu geleiten, so argumentiert diese Theorie, müsse alles, was mit seinen Trieben, seiner Natur in Zusammenhang steht, unter Kontrolle gebracht, diszipliniert und in letzter Folge ausgemerzt werden – und da hat so etwas wie jugendliche Selbstbestimmung keinen Platz. Erziehung mit Gewalt, mit Einschüchterung und Erniedrigung mit dem Zweck der zielgerichteten Formung des Kindes – die persönliche Erhöhung des Erziehenden ist diesem Vorgehen eingeschrieben und wird im Verhalten des protestantischen Pastors, dem Burghart Klaußner sein schmallippiges Gesicht und perfides Auftreten verleiht, mit einer Direktheit gezeigt, dass uns schon beim Zuschauen Angst und Bang wird.

Die Personifikation des Stärkeren im Wahn, so etwas wie eine absolut gültige Gerechtigkeit zu vertreten – Michael Haneke stellt diese Figur ins Zentrum seines „teuflischen Kunstwerks“, wie die schwedische Zeitung „Sydsvenskan“ Das weiße Band in einer Rezension nannte. In Christian Bergers brillanter Kamerarbeit sorgsam arrangierte Bilder in Schwarzweiß führen uns in ein fiktives Dorf in Norddeutschland ein Jahr vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges. Rätselhafte Vorfälle in einer steigenden Kurve von Gewalt schüren eine Atmosphäre latenter Bedrohung. In diesem patriarchalisch regulierten sozialen Konstrukt mit seiner strengen Hierarchie sind die Schwachen Gefangene, einerseits die Bauern in ihrer Abhängigkeit vom Landbesitzer, dem reichen Baron, andererseits die einzelnen Mitglieder in den Familien von ihrem väterlichen Oberhaupt, dessen Macht über die Frauen und Kinder ähnlich unumschränkt waltet. Frustrierende Abhängigkeiten, Verachtung im Umgang miteinander, die Unterdrückung emotionaler Beziehungen – es sind Misshandlungen psychischer wie physischer Art, die dieses System zusammenhalten, letztlich aber den Nährboden für politische Katastrophen bereiten. „Es geht um ein gesellschaftliches Klima, das den Radikalismus ermöglicht“, stellte der Regisseur Haneke in einem Interview fest. „Das ist die Grundidee.“

Was den Drehbuchautor Haneke betrifft, so las er beim Schreiben nach eigenen Worten „Tonnen von Büchern über die Erziehung und das Landleben im 19. Jahrhundert“ und in diesem Zusammenhang auch von dem titelgebenden weißen Band als Symbol der Unschuld. Indem der Pastor seine Kinder zwinge, es an ihrer Kleidung zu tragen, mache er es „zur demütigenden, weil für alle sichtbaren Bestrafung“. Im Charakter des Geistlichen verdeutlicht der Regisseur den Versuch der Inszenierung des Anscheins von sittlicher Ordnung, wo die Verrohung der Gesellschaft und im Besonderen auch seines eigenen innenfamiliären Regimes nur allzu offensichtlich ist. In den Bestrafungsritualen der Kinder wird dieses Unterfangen besonders deutlich, etwa in der Szene, in der der Pastor in einem intimen Tribunal psychologischer Folter seinen Sohn Martin über das Thema der Selbstbefriedigung befragt, ohne diese beim Namen zu nennen. Dabei erweckt er in der Vorstellung des Burschen die schlimmsten Qualen. Das weiße Band um den Arm der Jacke gebunden, gibt sich Martin Mühe, Haltung zu bewahren. Der Vater füttert seinen Kanarienvogel, für den er merklich mehr echte Gefühle aufzubringen vermag als für seine Kinder, und tut besorgt – ob er denn schlecht schlafe oder Probleme in der Schule habe? Er nennt sich selbst einen Seelsorger und gefällt sich offensichtlich sehr in dieser Rolle. Er beschreibt die Merkmale einer schlimmen Krankheit an einem Buben aus der Nachbarschaft: Freudlosigkeit und Müdigkeit, dunkle Ringe um die Augen, er sei auch beim Lügen ertappt worden. In der Folge habe er den Appetit verloren, seine Hände hätten zu zittern begonnen, er habe das Gedächtnis verloren und auf Gesicht und Körper Geschwüre bekommen. Schließlich sei er gestorben: „Sein Leichnam glich dem eines alten Mannes.“ Martin steht längst als Häufchen Elend vor dem Vater, der sich nun dicht vor ihm aufbaut. Der verstorbene Bursch, so führt er seine Geschichte weiter mit sanfter Stimme aus, die Martin wie Hiebe trifft, habe sich an seinen feinsten Nerven berührt und damit nicht mehr aufhören können, und schließlich wären sämtliche Nerven seines Körpers dadurch zerstört worden. „Ich liebe dich von ganzem Herzen“, dringt der Vater in seinen Sohn, der zu keinem Wort fähig ist und am ganzen Leib zittert. Tränen rinnen Martins Wangen hinunter und der Bub bricht unter der direkten Frage des Vaters, ob er auch solche Dinge getan habe, zusammen. 

Friedrich Hegel spricht 1820 in seiner Rechtsphilosophie über Methoden, das Kind im Erziehungsprozess zu formen – so müsse ihm zunächst seine „Wildheit“ und „Rohigkeit“ ausgetrieben werden: „Ein Hauptmoment der Erziehung ist die Zucht, welche den Sinn hat, den Eigenwillen des Kindes zu brechen.“ Hegel tritt etwaigen Überlegungen, die mit einem verständnisvolleren Zugang zur Psyche der Kinder einhergehen würden, entschieden entgegen: „Hier muss man nicht meinen, bloß mit Güte auszukommen; denn gerade der unmittelbare Wille handelt nach unmittelbaren Einfällen und Gelüsten, nicht nach Gründen und Vorstellungen.“ In gerader Linie mit einem solchen Erziehungsentwurf verläuft auch die weitere Handlung der eingangs beschriebenen Szene beim Abendessen. Als Folge des Zuspätkommens von Martin und Karla schickt der Vater die Kinder hungrig ins Bett. Ehrerbietig beugen sie sich, eines nach dem anderen, zur seiner Hand, um sie zu küssen. Martin und Klara aber weist der Vater zurück: Er wolle von ihnen nicht berührt werden, denn durch die Schuld, die sie auf sich geladen hätten, wären sie unrein. Und er stellt für den kommenden Abend unbarmherzig die ihm gerecht erscheinende Strafe in Aussicht: „Eure Mutter und ich werden heute eine schlechte Nacht haben, weil wir wissen, dass ich euch morgen wehtun muss und weil uns das mehr schmerzen wird als euch die Schläge.“