Der abwesende Schwule

Beach Rats (USA 2017)

Bent (GB 1997)

Caracas, eine Liebe (Ven/Mexiko 2015)

Die amerikanische Schriftstellerin Lorrie Moore hat den von ihr so bezeichneten „Trost der Masken“ wie folgt definiert: „Wenn man sich einen Raum außerhalb des eigenen Lebens schafft, für das Leben, das im eigenen Leben keinen Platz hat, für alles aus dem Gedächtnis Verbannte.“ Es scheint, als würden die Charaktere des bedeutenden Theaterautors Tennessee Williams solche Masken tragen und ins weite Land ihrer zerrissenen Seelenlandschaften dahinter verbannen, was zu akzeptieren sie nicht über sich bringen. Messerscharfe Dialoge zerschneiden in diesen psychoanalytischen Achterbahnfahrten durch die Hölle von Hoffnungslosigkeit und leeren Existenzen die Seelen jener Figuren, denen sie Williams in den Mund legt, ebenso wie jener anderen, an die sie gerichtet sind. Viel deutlicher als in ihren mit Stars wie Liz Taylor, Katherine Hepburn, Paul Newman und Marlon Brando prominent besetzten filmischen Adaptationen, die sich aufgrund der Angst vor der Zensur des „Hay’s Code“ seltsam zahnlos gerieren, wird in den Bühnenfassungen das zur Zeit ihrer Entstehung noch absolute Tabuthema der Homosexualität deutlicher, wenngleich immer noch nicht dezitiert fokussiert. Vergewaltigung und Mord, Alkoholismus und Drogensucht, Kastration und sogar Kannibalismus sind nur einige der Themen in Williams‘ Stücken – doch mit der zentralen Darstellung schwuler Charaktere, zumal in positiver Konnotation, hätte sich der Pulitzerpreisträger und Meister im Sezieren von hinter Masken verborgener Wahrheiten wohl eine Blöße gegeben, die in den Vierziger- und Fünfzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts zum Entzug der Gunst eines breiten Publikums bedeutet hätte.

In diesem Sinne beschreibt der Literaturwissenschaftler William Mark Poteet in seiner Analyse Gay Men in Modern Southern Literature (2006) als Konstante in Williams‘ dramatischem Personal die sogenannten „absent gay men“. Diese abwesenden, meist toten Schwulen stehen nicht als Personen auf der Bühne – und bestimmen den Verlauf der Handlung und die charakterliche Befindlichkeit und Entwicklung der Figuren doch entscheidend. Die Charakterdreiecke dieser Stücke sind um diese abwesenden Schwulen konstruiert und ihre Geister suchen die Lebenden geradezu heim. So nimmt Allan, der sich in A Streetcar Named Desire (Endstation Sehnsucht, 1947) erschießt, nachdem seine Frau Blanche seine Homosexualität entdeckt, in der Rekonstruktion durch diese und ihrer Schwester Stella teil am Verlauf des Stücks. In vergleichbarer Hinsicht erfahren wir vom brutalen Lynchmord an Sebastian in Suddenly, Last Summer (Plötzlich letzten Sommer, 1958) durch die Erinnerungen seiner Cousine Catharine und Mutter Violet. Und Skipper in Cat on a Hot Tin Roof (Die Katze auf dem heißen Blechdach, 1955) stirbt im Suff, nachdem ihm die Wahrheit seiner Gefühle für seinen Jugendfreund Brick klar wird.

Wirklich offen gesprochen wird über diese Männer, die noch aus der Vergangenheit die Gegenwart im Griff haben, nicht; hingegen umkreisen sie die Gedanken der anderen gepeinigten Figuren in geradezu magnetischer Anziehung. So ist es das ungeschriebene Gesetz, Stillschweigen über Bereiche zu bewahren, in denen gefährliche Untiefen des Uneingestandenen und Verleugneten lauern. Die Angst vor Heimsuchungen aus diesem Bereich des von Sigmund Freud bis Stephen King immer wieder verhandelten „Es“ ist es etwa auch, die offene Worte in der Ehe von Brick und seiner Frau abwürgen – Verletzlichkeit, unerfüllte und unerfüllbare Begierden und die Angst vor der Realität haben aus Brick einen Alkoholiker und aus der doch eigentlich verführerischen Maggie jemanden gemacht, der sich wie die im Titel des Stücks angesprochene Katze fühlt, die in der Beziehung zu ihrem Mann jede Selbstachtung verloren hat: „What ist the victory of a cat on a hot tin roof? Just staying on it. I guess, as long as she can.“ Skipper lauert als unausgesprochene Heimsuchung zwischen den Eheleuten – der Fluch einer Enthüllung, die die Lebenslügen in dem kaum noch aufrechten Gebäude ihrer Ehe zum Einsturz bringen könnte. „Brick’s homosexuality must remain clouded in secrecy,“ drückt es Poteet aus, „but it must still be expressed.“ Und der Anglistikprofessor Thomas P. Adler fasst den Kontext von Williams‘ textimmanenter Symbolik, die aus einer Zeit ihrer Entstehung heraus zu verstehen ist, in der ein deutlicheres Ansprechen der Thematik eben selbst für einen so berühmten Autor nicht möglich war, kurz und bündig zusammen: „Williams encodes his own same-sex desire.“

Vor dem Hintergrund, dass es sich bei dem abwesenden Schwulen und dem literarischen und filmischen Charakter einer Geschichte auch um ein und denselben Menschen handeln kann, möchte ich drei Filme betrachten. Sie zeichnen jeweils ein Dreiecksverhältnis und den Aufruhr, den die Verleugnung des schwulen Selbst darin verursacht – wenn nämlich die verstörte Psyche das Andocken der Gefühle verhindert. Die gedankliche Materialisierung des „absent gay guy“ mag in einer Umarmung dieser Seite der eigenen Existenz oder in ihrer Zurückweisung, sie mag in Selbsterkenntnis oder Selbstverleugnung münden, in jedem Fall jedoch steht die Frage im Vordergrund, inwiefern sich der Protagonist auf die Schattierungen der eigenen Persönlichkeit einzulassen wagt. „Man hasst das, was man fürchtet, das also, was man sein kann, was man, wenn man fühlt, ein wenig ist“, hat der italienische Schriftsteller Cesare Pavese einmal geschrieben und zieht die Schlussfolgerung: „Man hasst sich selbst.“ Versiegelte Gefühle und wie sie losbrechen – eine filmische Erkundungsreise.

Der erste dieser drei Männer in der Verleugnung ihrer schwulen Identität ist der Teenager Frankie in Eliza Hitmanns Beach Rats. Er verbringt den Sommer, in dem sein Vater an einer schweren Krankheit stirbt, zwischen dem Familienleben am Stadtrand von Brooklyn und den Stränden und dem Vergnügungspark auf Coney Island, wo er mit seinen Kumpels abhängt, Drogen konsumiert und vordergründig auf der Suche nach einer Freundin, in Wahrheit aber nach sich selbst ist. Der Darsteller von Frankie, Harris Dickinson, ist fast zu schön, um wahr zu sein, und macht doch mit seiner großen physischen und psychischen Präsenz die Unsicherheit und Verunsicherung seines Charakters als in seinem unausgesprochenen Gefühlsleben verlorener Junge nachvollziehbar.

Frankie und seine Gang, da musste ich an J. M. Barries Bühnenstück Peter Pan (1906) und dessen Romanversion sowie der Adaptation durch Disney und andere Filmemacher wie zum Beispiel auch Steven Spielberg (Hook, 1991) denken. Peter und die „Lost Boys“ leben in völliger Freiheit ohne die Aufsicht durch ihre Eltern oder andere Erwachsene auf ihrer Insel in Neverland; echte Ziele aber gibt es in ihrem Leben scheinbar nicht. Frankies Neverland ist der Pier von Coney Island; das Feuerwerk, das es dort an jedem Wochenende zu bestaunen gibt, kann ihn aber nicht begeistern, es scheint immer gleich abzulaufen und wirkt für ihn so schal wie seine ganze Existenz. Frankie vermittelt nicht den Eindruck, als würde er sich selbst und seine Umgebung intensiv spüren. Er hängt mit den anderen Burschen ab, die sich im Umgang miteinander gegenseitig ständig ihrer Coolness und Stärke versichern müssen und alles nur nicht ehrlich zueinander sind. Sie rauchen, konsumieren Alkohol und Drogen – eine Taktik, so hat es den Anschein, um die Zeit totschlagen, das Jetzt zu vernebeln und die Leere und Langeweile ihrer Lebensrealität auszublenden.

Was zumindest in Frankies Fall wohl auch mit seiner Selbstverleugnung zu tun hat. „I don’t think myself as gay“, versichert er noch im fortgeschrittenen Handlungsverlauf der zweiten Hälfte des Films einem älteren Mann – nachdem sie gerade Sex hatten. Des Nächtens flirtet Frankie online mit Männern und trifft sich ab und zu mit einem von ihnen in einem Cruisinggebiet an der Autobahn. Dabei fallen auch schon mal Dialoge wie „Do you like what you see?“ – „I don’t really know what I like.“ Es ist offensichtlich: Da gibt sich einer große Mühe, die Fassade des heterosexuellen Jungen aufrecht zu erhalten, und wird doch gleichzeitig von Versagensängsten beim Sex mit einem Mädchen geplagt, das er als seine Freundin ausgibt. Wenn Frankie zusammen mit seinen Kumpels einen Schwulen überfällt, um an Drogen zu kommen, handelt er im Grunde genommen gegen sein eigenes Ich, und im Verlauf der Handlung fällt es ihm immer schwerer, sein Doppelleben geheim zu erhalten. Er weiß nicht genau, wonach er sich eigentlich sehnt, es gelingt ihm nicht, die unbestimmten und widersprüchlichen Gefühle in seinem Herzen fest zu machen. Was ihn davor wohl hindert, ist die geradezu panische Angst vor der Einsicht in sein wahres Selbst.

Wie mit Beiläufigkeit erzählt Regisseurin Hitmann von Frankies Orientierungslosigkeit, doch dies nur auf den ersten Blick. Denn sie ist ganz genau im Hinschauen und in der Analyse der inneren Zerrissenheit des jungen Mannes und der Anstrengungen, die es ihn kostet, sie nach außen hin zu verdecken. Mit seinen traurigen blauen Augen, dem verschlossenen Gesichtsausdruck und den zusammengepressten Lippen versucht Frankie, sich seine unterdrückten Emotionen, die Verwirrtheit, die Wut, die Angst, nicht anmerken zu lassen; doch sie drohen hoch zu kochen und auszubrechen. Wie es für sie sei, wenn zwei Frauen miteinander rummachten, tastet er sich einigen Mädchen gegenüber vor. Die Antwort: Das sei heiß. Und, setzt er nach, wie es sich bei zwei Jungen verhalten würde? Das sei nicht heiß für sie, meinen die Mädchen: „That’s just gay.“

Der slowenische Philosoph Slavoj Zizek, bekannt für seine Affinität zu kreativer Filmanalyse, vergleicht in seinem dokumentarischen Essay The Pervert’s Guide to Cinema (2006) den dreigeschoßigen Aufbau des düster-gotischen Hauses aus Alfred Hitchcocks Klassiker Psycho (1960) und damit verbunden auch die gespaltene Persönlichkeit des Serienmörders Norman Bates mit Freuds bereits angesprochener Theorie von „Es“, „Ich“ und „Über-Ich“. Der Ebene des „Ich“ entspricht darin Normans alltägliches Leben im Erdgeschoß des Hauses, aus dem ersten Stock kommen die imaginierten Kommentare der eigentlich längst toten Mutter, der übergeordneten Instanz des „Über-Ich“ mit ihren Regulativen und gesellschaftlichen Vorgaben, gegen die Norman in den Disputen, die ebenfalls nur in seiner Vorstellung ablaufen, nur den Kürzeren ziehen kann. Im Keller aber lauern seine geheimen Wünsche, die verdrängten Sehnsüchte und auch Ängste, die er in den Bereich des „Es“ verbannt zu haben glaubt, seines Unbewussten also, aus dem sie aber immer wieder unvermittelt und mit drastischen Folgen – der legendäre Mord in der Dusche lässt grüßen – hervorzubrechen pflegen. Die Komponenten dieses Gedankengangs lassen sich auch in Beach Rats festmachen. „Zu ebener Erde und erster Stock“ lautet der Titel einer als solche bezeichneten „Localposse“ von Johann Nestroy aus dem Jahr 1835. Die Trennung funktioniert auch in Frankies Elternhaus: Das „normale Leben“ mit seiner Mutter und der Schwester läuft hier ab, hier stellt ihnen Frankie auch ein Mädchen, das er in Coney Island kennengelernt und das bei ihm dir Nacht verbracht hat, als seine Freundin vor. Zu dieser Ebene steigt die Mutter als übergeordnete Instanz hinab, die sie als Oberhaupt der kleinen Familie darstellt, aus ihrem Schlafzimmer im ersten Stock. Wir wollen nicht übersehen, dass der heterosexuelle Geschlechtsverkehr, durch den nicht zuletzt Frankie entstand, wohl dort oben stattfand. Aufgrund seiner Krebserkrankung wurde der im späteren Verlauf des Films verstorbene Vater aus diesem dezitiert heterosexuell und regulativ konnotierten Lebensraum verbannt und sein Krankenbett mit den medizinischen Geräten im Erdgeschoß in einem Zimmer aufgestellt, das zu betreten Frankie sich zu Beginn von Beach Rats überwinden muss. Als dritte Ebene dient auch hier der Keller, Frankies Reich in diesem Haus. Hier erlebt er die Versagensängste beim Sex mit seiner vorgeblichen Freundin. Soviel Mühe sich Frankie auch gibt, im Bereich seines ins Unterbewusste verdrängten Selbst scheint ein Mädchen als Sexpartnerin keinen Platz zu haben. Hier im Keller kommt er per Videochat – anfangs noch schüchternen, dann aber immer selbstsicherer – auch Männern näher: Sein Herantasten an den schwulen Mann, der in ihm lebt, findet demnach eindeutig im Untergeschoß des Gebäudes, Zizeks Interpretation folgend also in seinem „Es“, statt. Wenn in einer späteren Szene des Films Gefahr droht, dass sein Doppelleben nicht mehr geheim gehalten und sein wahres Ich entdeckt werden könnte, löscht er panisch alle Computerdaten, die auf seine Homosexualität hindeuten könnten – es ist, als würde ein Verbrecher einen Tatort reinigen.

In seinem Erfolgsroman Swimming in the Dark (2020) beschreibt Tomasz Jedrowski in einer stimmungsvollen Szene, wie sich Ludwik und Janusz, die beiden Protagonisten, im konservativen Polen zur Zeit des Kriegsrechts an einer abgeschiedenen Lichtung an einem Waldsee zum ersten Mal näher kommen. „I looked at the water, I couldn’t see through its body, couldn’t assess its contents. But I stepped in. And the water embraced me completely, softly and coolly. I felt myself anew, as if something in me had been switched on after a long time. It was a sensation of lightness and power and total inconsequence.“ Auch diesen beiden Burschen fällt es offensichtlich nicht leicht, den schwulen Mann in sich selbst zu akzeptieren. Ins dunkle Wasser zu steigen, dessen Grund nicht auszumachen ist, also sich der Umarmung der Sehnsüchte aus ihrem Unterbewussten preiszugeben, ohne die Folgen abschätzen zu können, macht ihnen Angst. Doch die Vorstellung in die Tat umzusetzen, zahlt sich aus: Das Gefühl im Wasser des Sees, das fast einer Wiedergeburt gleichkommt, erleichtert ihnen, den für sie vorbestimmten Weg zu gehen. Es kommt zur ersten Umarmung und zum ersten Kuss und ist der Beginn einer dramatischen Liebesbeziehung. Der amerikanische Autor Alexander Chee beschreibt die Problematik für viele junge Schwule, ihren Platz im Leben zu finden, in seiner Sammlung von Essays How to Write an Autobiographical Novel (Wie man einen autobiografischen Roman schreibt, 2018) sehr treffend: „Es ist nicht einfach, sich selbst und sein Leben in einer durch und durch heterosexualisierten Welt neu zu erfinden. Vor allem, wenn man, wie es lange der Fall war, keine Vorbilder hat, niemanden, der einem vorlebt, wie man ein queeres Leben in einer Welt führt, die dafür keinen Platz vorgesehen hat.“ Beach Rats entwickelt für diesen mitunter schwierigen Prozess eine unmittelbare, sehr direkte Herangehensweise. Düster, verträumt, poetisch, sinnlich, zärtlich ist der Ton der Erzählung, wenn wir Frankie auf seiner Suche nach sich selbst begleiten. Es gibt kein klares Happy End in diesem Film, doch in den letzten Einstellungen scheint mir, als wäre Frankie fast an diesem Punkt angekommen. Er befindet sich wieder auf dem Pier, im nächtlichen Himmel über ihm explodiert das Feuerwerk. Um ihn herum sind viele Menschen, sind die Lichter und der Lärm des Vergnügungsparks, und doch ist Frankie wie herausgeschält aus dieser Umgebung. Er starrt in den Himmel, als ob er das Feuerwerk zum ersten Mal sehen würde, er erblickt es mit anderen Augen, weil er nur noch um Haaresbreite davon entfernt ist, ein neuer Mensch zu sein. Einer, der den schwulen Mann in sich nicht tot sehen will, einer, der die Chance hat, sich mit ihm und dadurch mit sich selbst zu versöhnen.

Ein Charakteristikum von Beach Rats ist der respektvolle Abstand, den die Augen der Kamera mit großer Stringenz halten, sie scheinen Frankie nie zu nahe treten zu wollen, sie beobachten nur und zeichnen auf, was sie sehen. Auf eine sehr vergleichbare Weise arbeitet der venezolanische Regisseur Lorenzo Vigas in seinem mit dem Goldenen Löwen von Venedig ausgezeichneten Spielfilmdebüt Caracas, eine Liebe – und stellt wie auch Eliza Hitmann in Beach Rats den Beweis an, dass mit solcher Behutsamkeit eine große Nähe zu den Figuren und eine ebensolche Tiefe zu ihrem Innenleben herzustellen möglich ist. Wir müssen bei einem Film wie Desde allá (Von fern), wie Caracas, eine Liebe weitaus treffender im Original heißt, eben Vieles zwischen den Zeilen lesen. Der Streifen basiert auf einer Geschichte des mexikanischen Autors Guillermo Arriaga, der durch seine Drehbuchvorlagen zu Amores Perros (2000) und Babel (2006) internationale Wertschätzung errang, und zerlegt wie sie die Handlung in ein Puzzle aus einer Vielzahl von Steinchen, die zusammenzusetzen an uns liegt – der Film selbst gibt uns dazu bloß einige Hinweise.

Wir begleiten den einzelgängerischen Zahntechniker Armando (Alfredo Castro) auf seinen Streifzügen durch verarmte Viertel von Caracas. Seine Suche nach Straßenjungen hat fast den Charakter einer Jagd und wenn sich Armando für einen der Burschen entschieden hat, geht er durchaus forsch zur Sache. Gegen Entgelt müssen sie ihn in seine gediegene Wohnung begleiten, die ganz im Gegensatz zu den ärmlichen Lebensverhältnissen dieser Burschen steht. Sie müssen sich halb oder ganz ausziehen und ihm den Rücken zukehren, während er sich selbst befriedigt. Dabei hält er zu ihnen jene Distanz, die offenbar sein gesamtes Leben kennzeichnet – er scheint zu allem und jedem auf eine sichere Entfernung bedacht. Armando tritt zu Beginn des Films aus der Unschärfe ins Bild und bewegt sich wie ein Gespenst durch die Straßen der Stadt, die so wie die Menschen um ihn herum in Unschärfe zerfließen. Wie einem der Figuren in Gus Van Sants Elephant folgen wir Armando und erleben die soziale Distanz zwischen ihm und seiner Umwelt mit. Hier ist einer, der sich offenbar nirgendwo und niemandem zugehörig fühlt und dieses Verhalten prägt sein Leben und die spärlichen sozialen Kontakte darin. Schweigen durchzieht diesen Film wie ein roter Faden, lange Blicke ersetzen viele Dialoge. In Armandos Augen liegen eine tiefe Verletztheit und große Vorsicht, Alfredo Castros minimalistisches Spiel setzt nur ab und zu Akzente in dieses unergründliche Gesicht; für kurze Momente fällt dann die Maske der äußersten Zurückhaltung.

Bei seiner beruflichen Tätigkeit muss Armando ganz genau hinschauen, er trägt dabei eine Brille, vor deren Gläsern eine Lupe hängt. Die Welt um sich nimmt er aber nur verschwommen wahr und so verhält es sich wohl auch in Bezug auf ihn selbst. Wie Frankie in Beach Rats ist er der abwesende Schwule in seinem eigenen Leben und hat noch keinen Zugang zu diesem Teil seines Ich gefunden. Als er den siebzehnjährigen Elder (Luis Silva) kennenlernt, bricht die Chance auf etwas ganz Anderes auf: auf Offenheit, auf Intimität, auf eine echte zwischenmenschliche Beziehung. „Was willst du von mir, alte Schachtel?“, herrscht Elder Armando anfangs an. Zwischen ihnen wird sich ein seltsames Verhältnis zwischen Anziehung und Verachtung, Begierde und Abscheu entwickeln, dessen Ausmaß und Intensität uns bis zum bitteren Ende ein Rätsel bleiben wird.

Ich möchte zum oben zitierten Text von Alexander Chee über die Schwierigkeiten schwuler Selbstfindung inmitten einer heterosexualisierten Welt und die Rolle von positiven queeren Vorbildern zurückkommen. Darin zieht der Autor den folgenden Schluss: „Erst heute, fünfzig Jahre nach den Stonewall-Aufständen und dreißig Jahre nach dem Höhepunkt der Aids-Krise, gibt es eine Generation schwuler Männer, die ihre Erfahrungen und ihr Wissen offen und frei an die nächste Generation weitergeben kann.“ Mit seinem Alter um die fünfzig wäre Armando einer dieser Männer, doch mit dem Weitergeben läuft bei ihm nichts. Im Gegenteil, Armando sucht zwar immer wieder Elders Nähe, verweigert sich aber jeder emotionalen Tiefe und liefert den anderen schließlich ans Messer. Bei ihrem ersten Treffen beschimpft Elder Armando noch als „Schwuchtel“, schlägt ihn bewusstlos und raubt ihn aus. Doch Armando lässt nicht locker, er lädt den jungen Mann zum Essen ein und unterstützt ihn finanziell. Als Elder von den Brüdern seiner schwangeren Freundin krankenhausreif geprügelt wird, kümmert sich Armando um seine medizinische Versorgung. Was folgt, sind Stoß-mich-Zieh-dich-Aktionen par excellence – im Kampf um das Ausreizen ihres gegenseitigen Vertrauensverhältnisses und um das fragile Gleichgewicht gegenseitiger Würde gehen beide durch einen Lernprozess: ob sie voneinander lassen oder einander doch annehmen können, wie sie sind. Elder bricht Armandos Safe auf und wirft Armando, als er von ihm überrascht wird, den Schmuck vor die Füße: „Ich bin vielleicht eine Ratte, aber keine Schwuchtel wie du!“ Nach einer neuerlichen Beschimpfung durch den Jüngeren rammt sich Armando als Männlichkeitsbeweis ein Messer in den Oberschenkel. Doch zusehends wird offensichtlich, dass das, was Elder für Armando empfindet, Liebe ist; und jetzt kommt Armandos Vater ins Spiel. „Dein Vater ist tot?“, will Elder von Armando wissen. Die Antwort: „Nein, aber ich wünschte mir, er wäre es.“

Wir erfahren bis zum Schluss des Films nicht, welche traumatischen Erlebnisse aus seiner Kindheit Armando immer noch heimsuchen und welche Rolle dabei sein Vater gespielt hat. Es braucht eine Weile, bis wir die Mosaiksteinchen, die uns der Film vorgibt, zu dem Fokus zusammenzusetzen vermögen, der uns den Weg zu den sperrigen Charakteren und ihrem zuweilen rätselhaften Verhalten weist. Dabei bleiben Armandos Gefühle bis zuletzt so rätselhaft, wie sie zu Beginn des Films schon waren. Doch die Dramaturgie des Streifens leidet nicht unter diesen Leerstellen, sie setzen die Charakterstudien von Armando und Elder unter geradezu elektrische Spannung. Als Elder Armando auf einer Hochzeit, zu der er ihn eingeladen und bei der er ihn seiner Mutter als Geschäftspartner vorgestellt hat, auf der Herrentoilette leidenschaftlich küsst, wird er von diesem geohrfeigt und brüsk zurückgewiesen. „Was machst du da? Komm mir nicht zu nahe!“ Elders Mutter freilich, mit der Realität konfrontiert, setzt ihren Sohn angewidert vor die Tür. Abermals zieht Elder bei Armando ein und verspricht ihm den Mord am verhassten Vater als ultimativen Liebesbeweis.

Diesen scheint Armando dann auch als solchen anzunehmen. Als Elder mit drei leeren Patronenhülsen in die Wohnung zurückkehrt und angibt, Armandos Vater getötet zu haben, haben die beiden zum ersten Mal Sex und verbringen die Nacht miteinander; sie vermitteln den Eindruck eines Liebespaares. Doch der Einsturz der Distanz in diesen innigen Momenten vermag in Armandos Verhalten keine Änderung herbeizuführen; der verleugnete Schwule, so lange Zeit eingesperrt, bleibt ein Gefangener seiner Selbst. Elder verlässt die Wohnung, um für ein gemeinsames Frühstück einzukaufen und Armando informiert die Behörden über seine Rolle bei dem Mord. Wir sehen ihm zu, wie er aus der Entfernung die Verhaftung des jungen Mannes beobachtet, der Farbe in sein graues Leben hätte bringen können. Die Erschütterung der eigenen Lebenslüge ist offenbar etwas, das Armando trotz der Möglichkeiten, die ihm Elder eröffnet hätte, nicht zuzulassen vermag.

Es ist die grausamste und ganz und gar menschenverachtende dieser drei Filmgeschichten um den abwesenden Schwulen, die mit der deutlichsten Akzeptanz des wahren Ich endet. Bent, von Sean Mathias nach dem gleichnamigen Theaterstück von Martin Sherman adaptiert, mutet wie ein bitterer Kommentar zu Bob Fosses Cabaret (1972) nach dem Roman von Christopher Isherwood an. Funktioniert letzterer Stoff als Vorahnung der kommenden Gräuel und Schrecken des Naziterrors, sind diese für die Figuren in Bent bereits brutale Realität geworden. Max (Clive Owen), offen schwuler Lebemann im Berlin der Zwischenkriegszeit, lebt mit seinem Freund Rudi (Brian Webber) in einem Abbruchhaus und verdingt sich mit dem Verkauf von Drogen. Es herrscht eine Atmosphäre zwischen Dekadenz und Weltuntergangsstimmung, die Regisseur Mathias mit großer Theatralik fernab jedes Anspruches auf historisch korrekte Rekonstruktion inszeniert. Mick Jaggers Auftritt als Travestiekünstler schwelgt noch einmal in einer lyrischen Ode an die „Streets of Berlin“, dann kommt es auch schon zu den ersten Verhaftungen im Rahmen des Röhmputsches und kippt die Szenerie in einen Kampf ums reine Überleben.

Max glaubt, sich durch Verleugnung seines Selbst vor dem Schlimmsten bewahren zu können. Auf dem Transport nach Dachau tut er alles, um an Stelle eines Rosa Winkels, dem Zeichen für Homosexuelle, einen gelben Judenstern an die Jacke geheftet zu bekommen – selbst unter den Gefangenen scheint es noch Hierarchien zu geben. Zum Beweis, nicht schwul zu sein, geht er zum Äußersten und erschlägt im Waggon auf Befehl eines Offiziers seinen Freund. Eine interessante Variante zu den Überlegungen über den verleugneten schwulen Mann im Homosexuellen: Gerade jener, der eigentlich mit sich selbst im Reinen gewesen zu sein schien und offen schwul gelebt hat, sucht nun Rettung durch die völlige Selbstverleugnung. Erst am Ende seines Lebens wird Max sein verlorenes Ich wiederfinden.

Die Szenen im Lager sind in extremer Abstraktion dargestellt, es ähnelt einem großen Industriegelände und kaum gibt es Gemeinsamkeiten mit der Zeichnung von Konzentrationslagern in Produktionen wie Schindler’s List (Schindlers Liste, 1993) oder La vita è bella (Das Leben ist schön, 1997). Max macht die Bekanntschaft mit dem Mithäftling Horst (Lothaire Bluteau), der im Gegensatz zu ihm den Rosa Winkel stolz trägt. Die beiden sind zu einer Art von Sisyphos-Tortur eingeteilt. Sie bewegen sich durch surreal ausgebleichte Szenerien von staubigem Geröll und haben Felsstücke und Steinbrocken von einer Seite einer freien Fläche oder einer Lagerhalle zur anderen zu schleppen – eine Schikane ohne jeden Sinn und allein zum Zweck der Demütigung der beiden Männer. Sie dürfen sich nicht berühren noch miteinander sprechen und doch entwickelt sich zwischen ihnen ein Kammerspiel des Begehrens.

Horst erweist sich von Anfang an als der Stärkere der beiden; er ist eins mit sich selbst und bewahrt die Reinheit seines Innersten vor dem Schmutz der äußeren Gewalt, die mit aller Vehemenz auf ihn eindringt und ihn dennoch nicht zu korrumpieren vermag. In drei Szenen, die einander spiegeln und weiterführen, kommen die beiden Männer einander so nahe, wie es eigentlich nur Liebenden gelingt. Mit ihren kahlgeschorenen Köpfen und ihren ausgemergelten Körpern stehen sie stramm nebeneinander in der grellen Sonne und brechen das Redeverbot. Wie schön er Max finde, beginnt Horst, wie gut sich seine Haut in seiner Vorstellung anfühle. Max steigt auf das Gedankenspiel ein. Anfangs ist es nur die aufgestaute Begierde, die sich ein Ventil sucht, später sind es auch die aufgestauten Gefühle. Max und Horst stehen getrennt voneinander und haben imaginierten Sex miteinander. Ihre Blicke sind nach vorn gerichtet, nur hin und wieder wandern ihre Augen, um einen kurzen Impuls vom anderen zu erhaschen. Ohne körperliche Berührungen tauschen sie Zärtlichkeiten aus und spüren sie den Körper und die Geschlechtsteile des anderen. Sie schlafen miteinander und sinken einander erschöpft in die Arme, ohne sich auch nur zu bewegen – der Triumph der Vorstellung gegenüber der Wirklichkeit, die nichts Lebenswertes mehr an sich hat.

In einer weiteren Szene wurden Max und Horst durch die Brutalitäten, denen sie sich ohne Unterlass ausgesetzt sehen, und durch die Hoffnungslosigkeit, die sie längst fast aufgefressen hat, eigentlich schon ganz weit von einer menschenwürdigen Existenz fort- und hinein in die totale Verzweiflung getrieben. Doch abermals sprechen sie Worte der gegenseitigen Berührungen aus: „gently, softly“, abermals haben sie Sex miteinander, der vielleicht intensiver ist als jeder reale Sex, den sie bisher in ihrem Leben hatten; und diesmal berühren sich dabei sogar ihre Seelen: „You are safe with me.“ Und doch ist ihr Ende vorgezeichnet. Ein vor Sadismus triefender Offizier nimmt Horst kurze Zeit später die Kappe ab und wirft sie auf den elektrisch geladenen Zaun. Er befiehlt ihm, sie sich zurückzuholen, und schießt Horst, als dieser stattdessen brüllend auf ihn zuläuft, einfach nieder. Max bleibt mit dem Toten in den Armen zurück. Er bettet ihn in die Grube, aus der sie kurze Zeit zuvor noch Steine gehoben haben, macht sich daran, die sinnlose Tätigkeit wieder aufzunehmen, hält dann jedoch inne. In ihm, das ist zu erkennen, hat sich ein Prozess abgespielt, der zu einem Ende gekommen ist, einem Entschluss. Er zieht sich Horsts Jacke mit dem Rosa Winkel an. Er knöpft sie sorgfältig zu und überprüft, ob sie denn auch gut sitzt. Dann schreitet er auf den elektrischen Zaun zu, man kann es nicht anders ausdrücken: nicht ohne Angst vor dem, was jetzt kommen wird, doch würdevoll und mit erhobenem Haupt. Max ist wieder eins geworden mit dem Schwulen, der er einmal war und den er für seine vermeintliche Rettung weggesperrt hat. Er holt ihn zu sich und in sich zurück, er schließt ihn in seine Arme vorhin den niedergeschossenen Horst und schließt Frieden mit ihm. Er legt die Hände an den Zaun und der Strom fährt in seinen Körper. Der tote Max hängt an dem Zaun wie ein Christus am Kreuz. Er hat seine Passion überstanden; er hat wieder zu sich zurückgefunden.