Dieses unerreichbare Objekt der Begierde

The Blossoming of Maximo Oliveros (Philippinen 2005)

Herzensbrecher (Kadana 2010)

Total Eclipse (GB/FR/Bel/It 1995)

Der gute Shakespeare mit seinem schier unerschöpflichen Reservoir an Versen und Zitaten für jeden auch nur erdenklichen Anlass hat es schon immer gewusst: „The course of true love never did run smooth“ heißt es im Sommernachtstraum und später im selben Stück: „Lord, what fools these mortals be!“ Um die oftmals verschlungenen Wege und Irrwege der Liebe drehen sich ja auch so manche schwule Geschichten und die damit verbundene verliebte Blindheit der Menschen trägt mitunter ihren Teil bei – gerade, wenn der Geliebte diese dann auch schon mal überbordende Emotionen nicht erwidert. Es gibt einen Filmtitel, der in dieser Hinsicht geradezu zum geflügelten Wort geworden ist: Dieses obskure Objekt der Begierde – allein die Schleife dieses Klangs vermag die unterschiedlichsten und wohl auch erotischen Assoziationen in uns auszulösen. Luis Buñuels Streifen aus dem Jahr 1977, der letzte Film des spanisch-mexikanischen Surrealisten, kreist um die unstillbare Sehnsucht, die der alternde Geschäftsmann Mathieu (Fernando Rey) gegenüber dem wesentliche jüngeren Dienstmädchen Conchita (Carole Bouquet) empfindet. Im ständigen Wechselbad der Gefühle, dem er sich in seiner Liebeskrankheit ausgesetzt sieht, brennt das Spiel aus Versprechungen und Versuchungen, aus Nähe und Verhöhnung als Fieberwahn des Verzehrens – bis die beiden im Klimax ihres Sinnesrausches einander sogar mit Eimern Wasser übergießen. „Wir spielen immer, wer es weiß, ist klug.“ – Was als literarisches Motto des Wiener Dramatikers Arthur Schnitzler bezeichnet wird und – schon wieder – Shakespeare als Bewusstsein um die ganze Welt formuliert hat, die doch nur Bühne sei, steckt nicht selten die Stadien des Zugangs auf unerreichbar fern erscheinende Liebesobjekte ab, wie wir sie in filmischen Erzählungen des Öfteren verfolgen dürfen. Die schwärmerische Verliebtheit eines philippinischen Knaben zu einem strammen Polizisten, das glücklose emotionale Aufwallen eines jungen Kanadiers gegenüber einem begehrenswerten Beau sowie die Höhen und Tiefen in der Beziehung zwischen zwei französischen Poeten – die Grundlage unserer näheren Analyse, die Subjekte und die Objekte ihrer unerreichbaren Begierden, sind definiert.

„Nichts ist wahrer als die Unvernunft der Liebe“ – Das kanadische Allroundtalent Xavier Dolan stellt seinem Film Herzensbrecher diese Worte von Alfred de Musset voran, keine intellektuell allzu sehr herausfordernde und dennoch als Motto des Films passende Bemerkung. Als Hauptdarsteller in dem von ihm auch geschriebenen und inszenierten Film macht sich Dolan in der Folge an die ironisch überhöhte Brechung üblicher Herzschmerz-Dramödien über die seelische Pein unerwiderter Liebe. Da ist also Francis (Dolan mit abgebissenen Nägeln und nervöser Manier), schwuler bester Freund von Marie (Monia Chokri), und beiden zieht der Auftritt eines blonden Lockenkopfs namens Nicolas (Niels Schneider) quasi von einem Moment auf den anderen den Boden unter den Füßen weg. Herzensbrecher führt also ein Dreieck des Begehrens vor und nicht nur des frankophilen Ambientes wegen erinnern wir uns an Francois Truffauts Jules und Jim aus 1962, einen Klassiker der Nouvelle Vague, in dem dereinst Henri Serre und Oskar Werner rund um die Wirren des Ersten Weltkriegs um die Gunst von Jeanne Moreau buhlten. Bei Truffaut geschah dies noch in Schwarz-weiß, Dolan hingegen lässt seine wild-witzigen Bilder in einem Rausch der Farben wallen, der eines Pedro Almódovar würdig wäre. Anordnungen von Versuch und Irrtum ob des Begehrens und des Umgangs mit der immer deutlicheren Gewissheit, dass dieses vom vergötterten Gegenüber wohl nicht erwidert wird: Wenn sich Francis etwa Mühe gibt, einem von ihm penibel geplanten Zusammentreffen mit Nicolas das Mäntelchen reinen Zufalls überzuziehen; wenn er mit Marie im Beobachten, Umgarnen und Beschenken von Nicolas (ein ausgefallener Hut, ein teurer Pullover) wetteifert und es dabei zwischen den beiden zum Austausch von eifersüchtigen Blicken kommt, die töten könnten; wenn Marie und er sich in Zeitlupe und untermalt von einem in der Neuinterpretation zu einem veritablen musikalischen Drama gesteigerten Chanson wie Jägerin und Jäger durch die Straßen und Räume bewegen, die alles einsetzen, was sie aufzubieten haben, ihre Jugend, ihr Styling von Gewand und Haaren, ihre ungeteilte Aufmerksamkeit, die auf einen gerichtet ist, der diese nicht einmal zu bemerken scheint.

Bei einem herbstlichen Ausflug aufs Land kommen sich Francis und Nicolas zumindest verbal näher. Anfangs sitzt Nicolas auf einer Schaukel noch zwischen den beiden Rivalen, deren Buhlen um seine Gunst kaum Grenzen kennt. Francis zieht den für ihn typischen Schmollmund, weil eben nicht alles so läuft, wie er sich das in der Dramaturgie seines eigenen Lebens zurechtlegen würde; noch beim Sammeln von Feuerholz sprüht die Eifersucht geradezu aus seinen Augen. Doch dann sitzen die drei am Lagerfeuer, um sie herum die Dunkelheit der Nacht, und das Holz knistert in den Flammen und Nicolas lehrt Francis, wie man am besten am Spieß gegrillte Marshmallows isst. Was im Lexikon als „Schaumzuckerware“ definiert wird, gibt für eindeutig zweideutige Symbolik ja Einiges her, Nicolas Erklärungen treiben diese auf die Spitze. Als Francis den ersten Marshmallow einfach mit einem Bissen verspeist, drängt ihn Nicolas, es nochmals zu versuchen. Man müsse den Moment genießen, insistiert er, denn „Marshmallows essen ist wie Striptease. Ganz langsam.“ Er hält Francis einen zweiten Holzspieß hin und dieser tut natürlich, wie geheißen. „Zieh ihm zuerst den Mantel aus, die Hülle“, meint Nicolas mit verschwörerischer Stimme und ebensolchem Blick. „Die dünne, verbrannte, goldene Schicht.“ Dann solle Francis mit Gaumen und Schneidezähnen die zweite Schicht lösen und dabei leichten Druck ausüben: „Aber lass noch einen kleinen Kern da.“ Kein Wunder, dass Francis ganz hin und her gerissen ist und dahinschmilzt wie die Süßigkeit in seinem Mund; dass Marie die Sache auf ihre Weise dekodiert und, kochend vor unterdrückter Wut, Müdigkeit vorschützend abzieht. Am nächsten Tag wird die Rivalität zwischen Francis und Marie zu einer veritablen Rangelei auf dem laubbedeckten Waldboden eskalieren.

Eigentlich hätten sie beide wissen müssen, dass es nichts werden kann mit diesem so anziehenden und gleichzeitig meist distanzierten schönen jungen Mann. In einer frühen Szene des Films verbringt Nicolas die Nacht im Bett zwischen Francis und Marie – selbst dass nichts zwischen ihnen passiert, bringt sie nicht auf die Idee, Nicolas könnte vielleicht kein Interesse an ihnen haben. Selbstbetrug – oder nennen wir es eine ganz starke Determiniertheit für das Prinzip Hoffnung – ist für die zwei die Taktik im Umgang mit den eigenen Gefühlen. Schließlich aber muss es zu einer Entscheidung kommen, ein Bersten der von Liebe gemarterten Herzen wäre sonst wohl die unabdingliche Folge. Also verfasst Marie eine Liebeserklärung in Form eines Gedichts, das sie Nicolas zukommen lässt. Francis ringt sich zu einem direkteren Weg der Äußerung seiner tiefen Gefühle durch. Er gesteht diese Nicolas offen und ehrlich und kassiert die Abfuhr seines Lebens. „Ich bin gern mit dir zusammen“, erklärt er sich ihm, als sie beisammen sitzen, und flüchtet sich für den Moment nochmals in eine Hypothesenerzählung: „Stell dir vor“, meint er zu Nicolas, der ihn mit einem recht hohen Grad an Unverständnis betrachtet, „wir hätten einen Freund und der trifft einen Typ, einen netten Typ, lustig, charmant, natürlich gut aussehend. Er ist intelligent, er ist kultiviert und ein sehr offener Mensch. So offen, dass es einem nahegeht. Das verführt und berührt einen so. Er ist zärtlich und lustig.“ Francis ringt sich zu einer direkten Frage durch: „Wenn du ihn triffst, wie reagierst du?“ Doch auch jetzt kommt von Nicolas keine Reaktion außer einer gerunzelten Stirn – wie blind kann denn einer überhaupt sein, fragen wir uns da schon mal. Also rückt Francis mit der ganzen Wahrheit heraus: „Ich liebe dich. Ich möchte dich küssen.“ Und wie um eine drohende Ablehnung abzuwenden, hängt er eine Beichte an: Immer wenn er von einem Mann eine Ablehnung kassiere, mache er einen Strich im Badezimmer: „wie Robinson Crusoe – immer einen, wenn jemand sagt: Nein, danke.“ Francis schaut zu Boden und verdreht mit den Fingern seine Ohren. „Aber jetzt habe ich das satt“, fasst er die Lage seines Innenlebens zusammen und möchte es jetzt wirklich wissen: „Sag etwas.“ – „Wie kommst du drauf, dass ich gay bin?“, ist die lapidare Antwort des Geliebten. Francis ist zerstört; in den folgenden Bildern steigt er in Zeitlupe eine schmale Treppe hinunter in ein schwarzes Loch.

Aber Rache ist süß, besonders für Dramaqueens wie Francis und Marie – denn auch sie wurde von Nicolas auf peinliche Weise zurückgewiesen. Nach einer achtmonatigen Asienreise kommt Nicolas auf einer Party auf sie zu. Er trägt eine schräge lila Haube mit einem Loch oben in der Mitte, durch das seine Haare sichtbar sind. Die Kommentare von Francis und Marie zischen vor Säure. „Wer ist dieser hässliche Rockabilly?“, fragen sie einander, vergleichen Nicolas mit einem Krakauer Golem und schütteln sich vor Grausen: „Igitt.“ Nicolas versucht ein scheues Lächeln. „Ich freue mich, euch …“, setzt er zu sprechen an. Da gibt sich Francis ganz der ihm eigenen Theatralik hin, er schüttelt sich in einem gespielten Erstickungsanfall, er fängt an zu keuchen und zu gurgeln und stößt seltsame Laute aus; dies begleitet von Maries überheblichem Starren – bis Nicolas einsieht, dass der Standardsatz vom Freundebleiben-Können in dieser Korrelation wohl nicht von Erfolg gekrönt sein wird, und sich von Dannen macht. Francis legt seinen Kopf auf Maries Schulter, sie krault seinen Nacken. Die Dreiecksgeschichte sieht sich wieder zu einer zurechtgestutzt, in der zwei übrigbleiben in ihrer fortgesetzten Suche nach der wahren Liebe.

Das vermehrte Konfliktpotential in Dolans Fall des erotischen Knisterns zwischen gleich drei Figuren sticht natürlich ins Auge. Die Geschichte des Wechselspiels aus Hass und Liebe, das die Beziehung zwischen den beiden französischen Dichtern Paul Verlaine und Arthur Rimbaud kennzeichnete, beweist allerdings, dass auch zwei in ihrer Kreativität besonders starke, in ihrer Hingabe auf das zwischenmenschliche Gefühlschaos aber nicht minder konsequente Persönlichkeiten genügen, um einander das Leben und die Liebe gehört schwer zu machen. Die Liebe zum anderen empfinden die von David Thewlis und dem noch jugendlichen Leonardo DiCaprio verkörperten Poeten der Romantik denn auch als Fesseln, voneinander loszukommen gelingt ihnen freilich auch nicht. In der gegenseitigen Abhängigkeit ist das Scheitern vorprogrammiert. Total Eclipse ist der dazugehörige Film der polnischen Regisseurin Agnieszka Holland betitelt, ihre Inszenierung ist allzu brav und kulturspartenkanalkonform geraten und schafft es nicht, das Zusammenspiel der beiden Literaten und der Zeit, in der sie lebten und wirkten, nachvollziehbar zu machen. Anders die scharfen Dialoge, die Drehbuchautor Christopher Hampton basierend auf seinem eigenen Theaterstück den beiden brillanten Darstellern in den Mund legt. Wir sind das von ihm aus Scripts wie jenem zu Maximilian Schells Ödön von Horvath-Verfilmung Geschichten aus dem Wienerwald (1979), Stephen Frears Gefährliche Liebschaften (1988) und Joe Wrights Abbitte (2007) gewohnt, der Adaptation des gleichnamigen Romans von Ian McEwan.

Total Eclipse – eine totale Sonnenfinsternis ist ja Ereignis, bei dem die Natur den Atem anzuhalten scheint. Für den wesentlich älteren Verlaine ist der erst sechzehnjährige Rimbaud die Sonne, die er nach ihrem Kennenlernen in Gedanken, Worten und Werken umkreist, die Gleichung funktioniert aber auch umgekehrt: Der junge Poet sieht im bereits arrivierten Dichter jenen Stern, der ihn anzieht und nicht mehr loslässt. Fern der Konventionen der Zeit geben sie einander in ihrer Amour fou Licht und Wärme, gemeinsam sprengen sie die Einengungen der Gesellschaft und entdecken neue Möglichkeiten ihrer Kreativität als Schriftsteller. Doch sie können miteinander ebenso wenig leben wie ohne den anderen. Gegenseitige Verletzungen, Erniedrigungen, wiederholte Trennungen und darauffolgende Versöhnungen, Aggressivität bis hin zur offenen Gewalt prägen ihre Beziehung. Sie küssten und sie schlugen ihn lautet der deutsche Titel für Francois Truffauts Klassiker Les Quatre Cents Coups aus 1959 – eine Wendung, die deckungsgleich auf die beiden Protagonisten von Total Eclipse umlegbar ist.

Eine besonders einprägsame Szene zeigt uns Verlaine und Rimbaud in einer armseligen Unterkunft in London. Die Ehefrau des Älteren hat gerade die Scheidung eingereicht, da sinniert der Jüngere über seine Suche nach dem Eigentlichen in ihrer Beziehung. „My search for universal experience has led me here“, fasst er seine Erkenntnisse zusammen. „To live an idle, pointless life of poverty as the minion of a bald, ugly, ageing, drunken lyric poet who clings to me because his wife won’t take him back.“ Vom Geliebten als glatzköpfiger, hässlicher, alternder Drunkenbold bezeichnet zu werden hört wohl keiner gern; dementsprend Verlaines verletzte Frage: „How can you bring yourself to say anything like that?“ Und Rimbaud: „It’s easy. It’s the truth.“ Dass es ihm allein um die Unterstützung durch den Älteren angekommen sei, sticht Rimbaud den Dolch weiter in Verlaines Herz und setzt mit bitterem Lachen nach: „Your mind is almost as ugly as your body.“ Da nimmt Verlaine seinen Hut und stürmt aus dem Zimmer. Er zieht durch die schmutzigen Gassen und kommt zu einem Markt, kauft dort einen Fisch. Rimbaud sieht ihn durch ein ogffenes Fenster zurückkommen: „God, you look like a cunt!“, ruft er ihm entgegen. Verlaines Antwort: Er schleudert den Fisch nach ihm und wirft damit eine Scheibe ein und läuft davon. Jetzt merkt Rimbaud, dass es für ihn eng wird, und er ändert sein Verhalten: Wohin er denn gehe?, Er klettert durchs Fenster und läuft ihm nach bis zum Hafen, wo Verlaine schon ein Boot bestiegen hat, das ihn zum im Hintergrund ankernden Dampfschiff bringen wird. Er solle ihn nicht verlassen, schreit Rimbaud: „Don‘t go, come back, don‘t leave me!“ Und er schluchzt: „I‘m sorry!“ Leonardo DiCaprios Spiel ist herzzerreißend, als er völlig verzweifelt: „How am I supposed to live?“ Und dass alles doch nur ein dummer Scherz gewesen sei.

Rimbaud folgt Verlaine bis nach Brüssel. Er betritt sein Hotelzimmer, als dieser sich gerade wäscht. Die beiden Männer stehen einander gegenüber und beginnen, aufeinander loszuschlagen. „It won’t happen again!“, verspricht Rimbaud schließlich, er wolle den anderen nie verlassen. Doch weiter geht die Eskalation der Gefühle und ihrer Folgen; Verlaine schießt Rimbaud mit der Pistole, die er eigentlich gekauft hat, um seinem eigenen Leben ein Ende zu setzen, in die Hand. Da versinken zwei Menschen im Abgrund der Zerstörung von dem, was ihnen an eigener Würde noch geblieben ist, und von der ihres Gegenübers. Das, was doch einfach auch nur Liebe sein könnte, hat keine Chance.

Wie leicht und auch naiv nimmt sich dagegen die unschuldige Schwärmerei aus, die der zwölfjährige Maxi für den muskulösen Polizisten Victor empfindet – zumindest zu Beginn des philippinischen Films The Blossoming of Maximo Oliveros, bevor sich jener Konflikt abzeichnet, der sich für Maxi in der Diskrepanz zwischen seinen Gefühlen der Liebe zu dem Gesetzeshüter und der Loyalität zu seiner Familie auftut, die sich mit Kriminalität durchs Leben in einem Slum von Manila schlägt. Für diese Rolle von Regisseur Auraeus Solito entdeckt, erscheint uns Nathan Lopez wie geschaffen für die Verkörperung des femininen Burschen, der unnachahmlich ist in seiner fröhlichen Offenheit. Maxi verstellt sich nicht, er gibt sich mit seiner Vorliebe für die Farbe rosa und – nennen wir es einmal so – ausgefallene Bekleidung samt Haarspangen, Armbändern und sogar Lippenstift einfach so, wie er ist, und schwebt auf einer Wolke der Liebenswürdigkeit durch die schmutzigen Straßen. Vom Vater und den Brüdern sieht sich Maxi im Ausdruck seines Selbst akzeptiert – er übernimmt für sie die Rolle der verstorbenen Mutter und stellt eine Art Gegensatz zur alltäglichen Gewalt im Viertel dar; selbst der Spott aus der Umwelt fällt sanfter aus, als man dies vielleicht erwarten würde. „He is the yin to everyone else‘s yang“, hat es der Rezensent Jose Angelo Singson treffend ausgedrückt. Ganz klar aber, dass dies im Verlauf der filmischen Handlung nicht so weitergehen kann. Wie Maxi seine Unbedarftheit verliert und dabei so etwas wie Erlösung findet, entwickelt die Geschichte zwischen neorealistischem Setting und märchenhaftem Gestus und bringt sie in einem Finale zum Abschluss, das eines Italowesterns würdig wäre.

Dass Maxi aus diesem nicht gebrochen, sondern als selbstbewusster junger Erwachsener hervorgeht, ist zu Beginn der Geschehnisse nicht zwingend ersichtlich. Da wird er eines Nachts nämlich von zwei Männern belästigt – die Rettung durch einen edlen Ritter naht in Gestalt des feschen Polizisten Victor (JR Valentin). Und flugs mutiert dieser zum Objekt von Maxis kindlich-romantischer Schwärmerei, dem überall hin zu folgen und dabei anzuhimmeln nun oberstes Gebot zu sein scheint. Über Victors sexuelle Orientierung erfahren wir nicht viel, Freundin hat er jedenfalls keine, wie er auf Maxis Frage zugibt. Auf die Rückfrage, wie es denn mit einer Freundin für ihn selbst bestellt sei, schüttelt es Maxi vor Grausen: „Gross!“ Das Unverständnis, wie Victor denn auf eine solche Idee kommen könne, steht ihm ins Gesicht geschrieben. Aber es kommt, wie es wohl kommen muss: Maxis Vater und seinem Bruder Bogs (Ping Medina), der überdies einen Mord auf dem Gewissen hat, ist die Freundschaft zwischen dem Buben und dem erwachsenen Mann höchst suspekt und sie machen sich daran, ihm eine Lektion zu erteilen. Abermals passiert die Gewalt im Schutz der Dunkelheit: Bogs und seine Freunde lauern Victor auf und schlagen ihn brutal zusammen. Und diesmal ist es umgekehrt: Es ist Maxi, der zu Victors Rettung auftaucht.

Daraus entspinnt sich eine stille, in ihrer bewusst einfachen Gestaltung sehr liebenswerte und wunderbar poetische Szene. Blutüberströmt liegt Victor auf seinem Bett, nur ein Lichtkegel von draußen scheint durchs Fenster auf den malträtierten Körper, dazu hin und wieder ein angerissener Gitarrenakkord – im selben Produktionsjahr, aber unter völlig anderen Produktionsbedingungen hat sich ja auch Gustoavo Santaolallas mit einem Oscar ausgezeichneter Score für Ang Lees Brokeback Mountain auf ähnliche karge Klänge verlassen. Maxi, schluchzend in seinem übergroßen Mitgefühl für den Misshandelten, kommt mit einer Wasserschale und einem Tuch zum Bett. Er beginnt, die Wunden in Victors Gesicht zu säubern, richtet dann seinen Oberkörper auf und zieht ihm das Shirt über den Kopf. Er wischt mit dem Tuch über die blutenden Stellen und sich dann damit die Tränen von den Wangen; und bald sieht es aus, als hätte er selbst Wunden auf dem Gesicht. Schließlich kuschelt sich Maxi zu Victor aufs Bett, er legt die Arme um ihn und den Kopf an den seinen und schläft so neben ihm ein. Blut sickert aus dem noch feuchten Tuch in seiner Faust über Victors Haut – eine Vorahnung des kommenden, noch viel schlimmeren Blutvergießens.

Am nächsten Morgen wird Maxi vom Rauschen des Wassers geweckt. Wenn er Victor verstohlen beim Duschen beobachtet und dann seinen Kopf an die Wand lehnt und die Augen schließt, liegt in seinen Zügen der Ausdruck von einem, der an seinen Gefühlen fast verzweifelt. Auch bei der Zubereitung des Frühstücks ist Maxi abgelenkt; als sich Victor die Unterhose anzieht, vergisst er aufs Umrühren der Eier. „You know what?“, fragt ihn Victor schließlich beim Essen, das ihm sichtlich Schmerzen bereitet. „You’re very pretty this morning.“ Maxi freut und geniert sich zur gleichen Zeit und spricht davon, dass es seine Schuld sei, dass Victor zusammengeschlagen worden sei, schließlich habe er dem Vater und dem Bruder von ihm erzählt. Doch Victor meint, er solle ich keine Vorwürfe machen, legt den Arm um Maxis Schulter und streichelt seine Haare. Da vergisst der Bub jede Vorsicht und gibt ihm einen schnellen Kuss auf die Wange. Victor weiß damit nicht umzugehen, die Situation ist ihm merklich unangenehm und er schickt Maxi heim. Doch als dieser im Gehen auf uns zukommt, ist ein Strahlen in seinem Gesicht und auf der Straße schlägt er ein Rad vor Glück.

Dieses hält aber nicht lang an. Maxi erfährt von Victor in der Folge Zurückweisung und das Faktum des Mordes, den sein Bruder begangen hat, drängt sich immer mehr in das Geschehen. Es mündet in der Nacht, in der Maxis Vater vom neuen Polizeichef des Viertels in einem Hinterhof erschossen, ja geradezu hingerichtet wird. Wie auf einer Bühne findet diese Szene statt, ausgeleuchtet vom vollen Mond darüber, der wie das Auge eines allwissenden Beobachters auf die Menschen und ihre jämmerliche Existenz blickt und dem dabei nichts verborgen bleibt. Der Vater und der Polizeichef stehen einander gegenüber, Victor hält sich ein wenig abseits, denn in die Abläufe der Gewalt einzugreifen, steht nicht in seiner Macht. Dass sie sich von früher kennen würden, meint der Polizeichef, zwei Jahre sei das her. „Not long enough“, stellt Maxis Vater fest. Er würde sicherlich einen Stern auf seiner Uniform bekommen, weil er ihn gefasst habe, ist die Antwort. Und Maxis Vater: „You have no star yet. And I have many.“ Und er schaut zum Nachthimmel hinauf. Maxi, der zu Hause entdeckt hat, dass der Vater seine Pistole mitgenommen hat, läuft indessen auf die Szenerie zu. Er steht direkt davor, als ein Schuss fällt. Maxi und Victor tauschen Blicke, der Vater schaut zum Mond hoch und sinkt zu Boden. Dann liegt er mit blutigem Shirt auf dem Boden, die Kamera fährt von ihm höher, wo Maxi klein und verloren vor einer dunklen Häuserfront steht, und dann zum Himmel hinauf.

Was The Blossoming of Maxiomo Oliveros auszeichnet, ist die erfrischende Ehrlichkeit, mit der der Film abseits jeder Sozialromantik aber auch ohne übertriebene Dramatisierung die Lebensumstände im Slum zeichnet. Ihre Armut ist, wie sie ist, der Film wurde genau in diesem Umfeld gedreht, die Schauplätze sind authentisch und die Menschen stellen sich quasi selbst dar – eine andere Herangehensweise wäre bei den praktisch nicht vorhandenen finanziellen Mitteln der Produktion wohl auch gar nicht möglich gewesen. Regisseur Solito hat diesen Makel an Budget zur großen Stärke seines Films gemacht. In solchen Gemeinschaften geht es oft ganz einfach ums tägliche Überleben, das wird uns beim Betrachten des Films klar, und genau eine solche Geschichte des Überlebens eines Jungen, der Maxi heißt und sich wie ein Mädchen gibt, schildert die Geschichte. Und darin als zentrale Idee, dass das Leben weitergehen muss, auch wenn das Schlimmste passiert ist.

Eines Tages nach dem Tod seines Vaters klettert Maxi auf einen Baum, um Früchte zu pflücken, da entdeckt er unter sich Victor, dem eine Aussprache offenbar ein Bedürfnis ist. „This world is full of evil men“, versucht ihm dieser sein Verhalten zu erklären.“ Sometimes you have to play their game. Or else nothing will change. Do you understand?“ Dass es viele schlechte Menschen gebe, stimmt Maxi ihm zu: „But I only had one father.“ Und doch ist es die Qualität, verzeihen zu können, aus der Maxi seine größte Stärke gewinnt. Nachts steht Victor unter seinem Zimmer und pfeift, wie Maxi es ihn in einer früheren Szene gelehrt hat. Zuerst hört ihm Maxi von seinem Fenster aus nur zu, doch dann antwortet er ihm. Dass er von nun an hoch erhobenen Hauptes durchs Leben gehen wird, zeigt uns die finale Szene des Films, die eine wunderschöne Paraphrase der letzten Einstellungen von Carol Reeds The Third Man (Der dritte Mann darstellt. In dem Klassiker aus 1949, der neben dem Wiener Kanalsystem und dem Zentralfriedhof auch Anton Karas‘ Zitherspiel weltberühmt machte, sehen wir einen Schriftsteller namens Holly Martins (Joseph Cotton), der sich im besetzten Nachkriegswien auf die Spuren des angeblich verstorbenen Ganoven Harry Lime (Orson Welles) gesetzt hat, auf einer Allee zwischen den Gräbern auf seine Liebe, die Schauspielerin Anna (Alida Valli) warten. Diese kommt auf ihn zu, geht dann aber an ihm vorbei, ohne ihn eines Blickes zu würdigen. An ein Motorrad gelehnt, zündet sich Holly eine Zigarette an – Abblende. In Maxis Fall spielt sich die Sache als Hommage an diese Szene folgendermaßen ab: Ein weißes Hemd, lange Hosen, zur Krönung ein rosa Rucksack – Maxi ist bereit für die Schule und damit sinnbildlich für ein Leben, das seinem Alter entspricht. Er verlässt das Haus und geht die Straße hinunter, da biegt Victor in einem Jeep um die Ecke. Er überholt Maxi und fährt den Gehsteig entlang, hält schließlich an einer Kreuzung. Victor steigt aus und zündet sich eine Zigarette an. An den Wagen gelehnt, wartet er auf Maxi. Dieser kommt heran – und geht hoch erhobenen Hauptes an ihm vorbei. Für einen Moment scheint er noch zu zögern, dann werden seine Schritte aber schneller und er überquert die Straße. Er geht seinen eigenen Weg und braucht keinen Victor mehr, um danach zu fragen. Er hat die Naivität abgelegt und ist aus seinem kindlichen Märchenland herausgetreten (worden). Ohne seine Verletzlichkeit völlig unter einem Panzer zu verbergen, hat er ein Bewusstsein für die Gefahren entwickelt, die die Gesellschaft regieren, in der er lebt. Nun strahlt er eine Stärke aus, die aus großem Lebensmut resultiert. All die negativen Erfahrungen haben ihn nicht bitter gemacht, sondern schlicht und einfach erwachsen werden lassen; der Titel des Films bewahrheitet sich, Maximo erblüht zu einem starken jungen Mann, der – das haben wir im Gefühl, wenn wir ihn so sehen – sich seinen Sinn für die Wunder der Welt bewahrt hat. Und das einst so unerreichbare Objekt seiner Begierde – es bestimmt nicht länger sein Denken, in dem nun auch das Verständnis für seine persönliche Würde viel Platz gewonnen hat.