Die Vielgestaltigkeit der Liebe

Call Me By Your Name (Frankreich, Italien, Brasilien, USA 2017)

In seiner Heidelberger Poetikvorlesung vom Mai/Juni 2010, zusammengefasst in dem Band Gedanken über das Schreiben, berichtet der bekannte Autor Bernhard Schlink von einem nicht selten geäußerten, ihm selbst jedoch nicht einsichtigen Vorwurf mancher Leserinnen und Leser. Im Rahmen von Veranstaltungen oder auch in schriftlicher Form würden sie an ihn mit der Frage herantreten, weshalb er – etwa in seinem Romanbestseller Der Vorleser – denn nicht über „normale“ Liebesbeziehungen schreibe – wobei es besonders der zuweilen beträchtliche Altersunterschied zwischen seinen Liebenden sei, den sie zu monieren wüssten. Worauf er, so Schlink, stets den Satz des deutsch-baltischen Schriftstellers Werner Bergengruen zitieren würde, dass nämlich nichts von größerer Mannigfaltigkeit sei als die Liebe: „Nil pluriformius amore“ – ein Motto im Sinne der Vielgestaltigkeit der Liebe, gerichtet gegen die Idee einer normativen Darstellung sogenannter „richtiger“ Liebe. Ich empfinde es als indirekte Abwertung schwuler Erzählungen, wenn in manchen der durchwegs positiven Rezensionen zu Luca Guadagninos wunderbarem Film Call Me By Your Name dessen Qualität an dem Kriterium festgemacht wird, er lasse vergessen, dass es sich bei den beiden Liebenden um Männer handle – ganz so, als wäre die schiere Möglichkeit, dass sich auch ein heterosexuelles Paar im Narrativ dieser Geschichte finden könnte, ein Merkmal besonderer Raffinesse, quasi eine Art Gütesiegel. In dieselbe Richtung weist jene Werbelinie von Verlagen, die literarische Beziehungen unter Männern oftmals als „Freundschaft“ apostrophieren, nur um das offenbar verkaufsschädigende Wörtchen „schwul“ zu vermeiden. „Das Erzählen der Geschichte verträgt keine andere Absicht als die, die Geschichte zu erzählen und sie wahrhaftig zu erzählen“, umreißt, ganz im Gegensatz dazu, Bernhard Schlink die offene Herangehensweise an seine Figuren und den Moment, an dem der Roman für ihn bereit ist, geschrieben zu werden: „Es ist das absichtslose Gefühl: Jetzt stimmt die Geschichte, jetzt kann ich sie erzählen. Es fühlt sich an, als hätte ich die Wahrheit gefunden.“

Die innere Wahrheit des Erzählraums seines Films legt Regisseur Guadagnino bereits in den ersten Einstellungen fest. Wir befinden uns im Norditalien von 1983. Wie jedes Jahr verbringt der siebzehnjährige Elio zusammen mit seinen Eltern den Sommer auf dem gediegenen Landsitz inmitten eines weitläufigen Gartens mit Obstbäumen, einem Teich und Wasserbecken. Es ist, als würde die Familie ihre Kultiviertheit geradezu zelebrieren. Der Vater ist Professor für Archäologie, immer wieder wird die Perfektion antiker Skulpturen beschworen – „as if they’re daring you to desire them“. In einer Szene wird eine solche Statue aus dem nahen Gardasee geborgen – das liebevolle Streichen über die bronzene Oberfläche ist, als handelte es sich dabei um die Haut eines echten Menschen. Elios Mutter begeistert sich für philosophische Literatur, die Familie unterhält sich wie selbstverständlich in einer Mischung aus Englisch, Französisch und Italienisch. Es ist ein intellektuell inspirierendes Umfeld frei von einengenden Konventionen. „We almost had sex last night”, erzählt Elio beim Frühstück seinen Eltern über nächtliche Erlebnisse mit seiner Freundin Marzia. Die Antwort des Vaters: „Why didn’t you?“ Dienstboten nehmen der Familie die Arbeit ab, man liest, geht schwimmen, genießt as Essen und führt daneben anregende Gespräche. Elio hat Muße, sich auf das Transkripieren von Noten und seine Fertigkeiten beim Klavierspiel zu konzentrieren – und ist schon neugierig auf die Ankunft eines Studenten, den der Vater für die Assistenz bei seiner Forschungsarbeit ausgewählt hat.

Als der vierundzwanzigjährige Oliver aus dem Wagen steigt, ist es, als wäre Elio in einem langen Mittsommernachtstraum gefangen gewesen – und der Liebessaft, dem Schlafenden von Puck aufs Augenlid geträufelt,  tut seine augenblickliche Wirkung: Die Szenerie um ihn herum wird zum Zauberwald aus Shakespeares Spiel. Elio, der dem Gast sein Zimmer abtreten muss, steht auf dem Balkon und begutachtet den Ankommenden misstrauisch und auf die ihm eigene kluge und selbstsichere Weise – da zieht es ihm  den Boden unter den Füßen weg. Von diesem Moment an sind Elios Sinne in diesem langen, heißen Sommer in Aufruhr und wissen nicht mehr ein und aus vor Sehnsucht und Begehren. Elio betrachtet die Welt um sich herum und darin diesen älteren, großen, polternden Amerikaner, dessen Verhalten ihn gleichzeitig abschreckt und anzieht, mit der ungläubigen Unsicherheit eines verzagten Kindes, das kein Kind mehr ist, eines Taumelnden in einem verwirrenden Spiel mit Möglichkeiten, die zu ergreifen ihm schwerfällt – mit den Verführungen des Geistes und des Körpers des Gegenübers, von dem beide, Elio und, wie uns erst später klar werden wird, auch Oliver alles will und nichts auszusprechen wagt. Unbeholfen rasiert er sich vor dem Abendessen, um Oliver zu gefallen, doch dann taucht dieser gar nicht auf. Elio ist mürrisch, wälzt sich voller Eifersucht im Bett. Ein anderes Mal schleicht er in Olivers Zimmer und riecht an seiner Unterwäsche. Elio ist sich ungewiss, was dieses Brennen in seiner Seele für ihn bedeutet und wohin ihn sein Leben führen wird. In den Momenten, als er sich bewusst ist, keine Gewalt darüber zu haben, wird seine Verletzlichkeit unübersehbar. Keine der bislang erprobten Andeutungen, der Gesten und vorsichtigen Berührungen scheinen zwischen Elio und Oliver die richtigen zu sein – und so liegt eine nur vordergründig sanftmütige Stille über dieser sonnendurchtränkten italienischen Landschaft, diesem Zaubergarten, diesen hohen Räumen voller Bücher, über der berauschenden Szenerie der brütenden Sommertage und der lauen Nächte; die Blicke über den Esstisch hinweg, die Akkorde, die Elio beim Klavierspielen anschlägt, die verstohlenen und dann immer offeneren Blicke lassen die Gefühle des aufblühenden Verlangens erahnen, die sich unter dieser Oberfläche in Wallung befinden.

From innocence to knowledge –  selbst wenn es das Wissen ist, dass da etwas sein muss, das festzumachen jedoch noch unmöglich erscheint. Gleichzeitig behütet und doch frei zu tun, was ihm gefällt, glaubt Elio anfangs noch, sein Leben, damit auch seine Beziehung zu Marzia, im Griff zu haben. Heranzuwachsen bedeutet für ihn, sich selbst mit seinen Wünschen, so verwirrend sie ihm auch erscheinen mögen, gegenüber dem älteren Oliver zu behaupten. Als er für ihn Klavier spielt – „with playfulness and a sense of coyness that is rare“ – ist  das seine Art, ihn zu verführen. „Es ist ein Film über die unerbittliche Kraft des Verlangens und der Liebe, und auf welchen Wegen er oder sie diese finden können“, sagt Regisseur Guadagnino selbst über seinen Streifen. Die flirrenden Bilder des thailändischen Kameramanns Sayombhu Mukdeeprom und die sanfte Lyrik der Musik von Sufjan Stevens lassen eine ganz eigene Atmosphäre entstehen, eine Stimmung, in der das Herzklopfen der beiden Männer, die Gier nach dem ersten Kuss und danach, das Gesicht des anderen endlich berühren zu dürfen, geradezu greifbar wird. Das Zirpen der Grillen, das Rauschen des Windes, das Klatschen schwerer Regentropfen aufs Dach, das Zwitschern der Vögel am nächsten Morgen – Geräusche von draußen kennzeichnen die Tageszeit und legen den Rahmen um all die ungesagten Worte zwischen Elio und Oliver. Staunend, fast ungläubig betrachten die beiden einander, sie umkreisen einander in ihrer Leidenschaft – und trauen sich doch die längste Zeit nicht, einander ihre Gefühle, die berauschend neu für sie sind, einzugestehen.

Ein Gespräch mit den Eltern gibt Elio zu denken. Ein Gewitter, Regenrauschen von draußen, leise Musik vom Plattenspieler im Wohnzimmer. Die Mutter nimmt Bezug auf das Heptaméron, eine Sammlung von Erzählungen der Königin Margarete von Navarra aus dem sechzehnten Jahrhundert, die sich primär um amouröse und sexuelle Verwicklungen drehen. Das Vorlesen ist ihnen allen wohl ein liebes Ritual, die Vertrautheit zwischen ihnen ist offensichtlich, die körperliche Nähe macht Elio nichts aus, im Gegenteil, er scheint sie sogar zu genießen. Er liegt auf dem Schoß seiner Eltern, die Mutter krault in seinen Locken, liest dabei auf Deutsch und übersetzt die Geschichte von einem gutaussehenden jungen Ritter und seiner Liebe zu einer Prinzessin ins Englische. Diese sei sich ihrer Liebe zu ihm jedoch nicht ganz bewusst – trotz oder vielleicht sogar wegen der Freundschaft zwischen ihnen. Die Mutter liest weiter: „The young knight finds himself so humbled and speechless that he’s totally unable to bring up the subject of his love.” Und schließlich, zerrissen von seinen Gefühlen, die direkte Frage des Ritters: „Is it better to speak or to die?“ Worauf Elio seine Mutter anblickt: „I’d never have the courage to ask a question like that.“

Zu schweigen oder seine Gefühle auszusprechen – Elio findet bald darauf doch den Mut, sich für Letzteres zu entscheiden. Ein Radausflug mit Oliver, sie stehen bei einem Kriegerdenkmal, Elio protzt mit historischen Fakten und Oliver wundert sich: Ob es denn irgendetwas gebe, das er nicht wisse. Darauf Elio: „If you only knew how little I know about the things that matter.” In einer der langen Einstellungen ohne Schnitt, die für den Film typisch sind, folgt ihnen die Kamera und ist – selbst wenn sie die gesamte Szenerie betrachtet – immer ganz nah bei ihnen. „What things that matter?”, entgegnet Oliver vorsichtig. – „You know what things.” Und Olivers Drängen: „Why are you telling me this?” – „‘Cause I thought you should know. ‘Cause I wanted you to know. Because there is no one else I can say this to but you.” Und dann die entscheidende Frage: „Are you saying what I think you’re saying?” Die beiden stehen einander jetzt gegenüber, Eloi schaut Oliver ins Gesicht, er beugt sich fast ein wenig zu ihm; alles ist in der Schwebe, das Pendel könnte in die eine und andere Richtung ausschlagen. Doch noch wehrt Oliver ab: Sie könnten nicht über solche Dinge reden.

Doch nur kurze Zeit später, am selben Tag noch, liegen die beiden nebeneinander in einem Feld. Der Blickwinkel der Kamera hat sie nun eingeholt, er befindet sich auf ihrer Höhe und ist auch auf diese Weise abermals ganz nah bei ihnen. „I love this, Oliver”, meint Elio und antwortet auf die Frage, was er damit meine: „Everything.“ Jetzt ist es Oliver, der einen Schritt weiter wagt: „Us, you mean?“ Und Elio grinst verstohlen: „It’s not bad.” Oliver richtet sich auf, er streicht mit dem Finger sanft über Elios Mund und dann über sein Gesicht. Elio beugt sich zu ihm, er leckt über seine Lippen, es kommt zu einem Kuss, zu einem zweiten, doch dann wendet sich Oliver ab. Sie hätten bis jetzt nichts getan, wofür sie sich schämen müssten, meint Oliver auf Elios Drängen, und das solle so bleiben. Forsch greift ihm Elio in den Schritt: „Am I offending you?“ – „Just don’t.“

Der Sog, den Elio und Oliver aufeinander ausüben, lässt sich aber nicht mehr verleugnen; klar, dass nun alles auf die große Szene ihrer Liebesnacht zusteuert. Ein Treffen um Mitternacht ist vereinbart, die Zeit bis dahin scheint nicht vergehen zu wollen. Dann stehen sie nebeneinander auf dem nächtlichem Balkon. „I’m glad you came“, sagt Oliver und legt seine Hand auf die von Elio. „I’m nervous“, gibt Elio kurz darauf in Olivers Zimmer zu – als ob seine fahrigen Bewegungen, sein Herumzappeln, sein gesamtes Verhalten Anderes gesagt hätte. Er legt den Kopf an Oliver, umarmt ihn, da nimmt dieser seine Gesicht zwischen die Hände: „Can I kiss you?“ – „Yes, please“, ist Elios Antwort, die wie eine Erlösung kommt. Später sitzen sie nebeneinander auf dem Bett und ihre Zehen berühren sich. „Does this make you happy?” Die Unsicherheit in diesen Worten ist immiment, aber auch das Wollen, das Sehnen. Keusch schwenkt die Kamera auf die Krone eines Baumes im Garten, dann liegen sie nackt beisammen, aus unserer Sicht kopfunter – ihr Leben ist nun auf den Kopf gestellt. Ihre Gesichter sind einander ganz nah, als Oliver flüstert, was man als Geniestreich eines Titels bezeichnen muss: „Call me by your name and I’ll call you by mine.“ Und indem sie genau dies tun, heißen sie den anderen in seinem Anderssein willkommen.

Am nächsten Morgen bezieht sich Elio auf Olivers blaues Hemd: “Will you give it to me when you go?” Die beiden haben zu viele Wochen der Unentschiedenheit vergehen lassen – schon im Anfang ihrer Beziehung liegt deren Ende; dass sich die beiden dessen nur allzu bewusst sind, verleiht der Zeit, die ihnen bleibt, dem Martyrium des unvermeidlichen Abschieds die Bittersüße eines großen Melodrams. Die böse Ahnung von Kitsch kommt dabei erst gar nicht auf. „Cinema is a mirror of reality and it’s a filter.” Dieser Satz Luis Buñuels, zitiert von einem Gast von Elios Familie bei einem gemeinsamen Essen im Garten, kennzeichnet den betörenden Stil dieses Films. Die Realität: das Läuten von Glocken in der Ferne, das Geräusch von Motoren, Hundebellen, Flugzeuglärm während des ersten Kusses – der Einfluss der Welt von außen ist Elio und Oliver meistens bewusst, doch was zeigen, was verbergen? Schließlich haben sie keine Erfahrung damit, wie sie mit ihren Gefühlen füreinander der Außenwelt gegenüber umgehen sollen.

Guadagninos Inszenierung ist von wunderbarer, zuweilen fast verspielter Leichtigkeit; der sparsame Einsatz von meist klassischer Musik, die im Übergang von einer Szene zur nächsten auch mal abrupt abbricht, gibt ihr in all der Märchenhaftigkeit der Welt, in der die Geschichte spielt, eine Struktur, die etwas mit der Vermittlung von realer Wirklichkeit zu tun hat. Mitunter setzt der Regisseur plötzliche Schnitte in Bild und Ton, er verwendet verwackelte Einstellungen und bewusste Unschärfen, wenn die Figuren allzu verwirrt sind von ihren eigenen Emotionen, wenn sie neben sich stehen und wie in Trance reagieren bei einer Umarmung, einem Kuss. Dann gibt es aber auch immer wieder diese wunderbar langen Sequenzen, die uns zusammen mit den Charakteren mit hinein nehmen in die freien Räume der sonnendurchfluteten Landschaft und die Räume im Inneren des Landhauses, die den Figuren, die sie bewohnen, Zuflucht und Sicherheit bieten. Es ist eine trotz ihrer Schwerelosigkeit auch ganz konkrete und treffsichere, weil bis ins letzte Detail durchdachte und für uns deshalb unvorhersagbare Unmittelbarkeit der Bilder, in deren Rahmen Armie Hammer als Oliver eine ausgesprochen gediegene und Timothée Chalamet als Elio eine wahrhaft sensationelle Darstellerleistung bieten: die uns beim Zusehen zu Mitfühlenden ihrer Emotionen machen. Die Authentizität, die Zartheit und Zärtlichkeit und gleichzeitig die Verletzlichkeit und – sprechen wir das große Wort aus – Sinnlichkeit, mit der sie miteinander umgehen, verwehren ihnen, sich hinter leeren Worten oder falschen Gesten zu verstecken. Schon in seiner Forster-Adaption Zimmer mit Aussicht (1988) ließ James Ivory, damals der Regisseur der Literaturverfilmung, einen jungen Menschen, eine behütete Engländerin mit dem vielsagenden Namen Lucy Honeychurch (Helena Bonham Carter), in italienischen Gefielden die Konventionen, in ihrem Fall jene des beginnenden 20. Jahrhunderts, vergessen und sich zu einem – unerhört! – Kuss mit einem von Julian Sands gespielten nicht standesgemäßen Mann hinreißen. Bei Call Me With Your Name zeichnet Ivory (in dieser Funktion oscarpreisgekrönt) für das Drehbuch verantwortlich und trifft die elegante Dialogführung auf den Punkt. So stehen Elio und Oliver in diesen Szenen nackt und bloß da mit ihrer Menschlichkeit, in der sie erleben, wie es ist, sich zu verlieben und diese Gefühle nicht von sich zu weisen.

Elios Geschichte ist auch die des Heraustretens eines Heranwachsenden aus dem Paradiesgarten seines bisherigen Lebens. Sein Naschen an der in diesem toleranten Umfeld gar nicht einmal so verbotenen Frucht wird durch eine Szene mit einem Pfirsich versinnbildlicht. Elio ist allein und bohrt mit den Fingern ein Loch in die reife Frucht. Er entfernt den Kern und masturbiert dann mit dem Pfirsich. Als bald darauf Oliver dazukommt, errät, was es mit der Frucht auf sich hat und dann davon kostet, ist es Elio unangenehm. Mehr Kind als Liebhaber, drängt er sich an ihn und beginnt zu weinen: „I don’t want you to go.“ In dieser Nacht bedauern sie, einander ihre Gefühle nicht schon eher eingestanden zu haben; sie reden über die geschenkte und doch nur geborgte Zeit, die sie so sträflich vergeudet, und die Zeichen der gegenseitigen Begierde, die sie falsch gedeutet und sogar abgewehrt hätten. Am nächsten Morgen findet Elio das frisch gebügelte Hemd und dazu in der Spielart ihrer gegenseitigen Namensgebung: „For Oliver. From Elio.“ Die Tage vor Olivers Heimreise verbringen die beiden zusammen in Bergamo: Elio bezeichnet sich als „cursed by the love that I receive.“ Ein gefühlvoller Abschied am Bahnhof, eine letzte und dann eine allerletzte Umarmung – wehrlos, offen, ausgesetzt der Realität ist ihnen in diesen Berührungen das Endgültige bewusst. Später sitzt Elio, allein und in Olivers zu großem Hemd, am Bahnhof herum. Er ist völlig verzweifelt und ruft schließlich seine Mutter an: Ob sie ihn abholen könne, bittet er sie schluchzend.

In Stephen Frears Gefährliche Liebschaften (1988), einer klassischen Studie über die gegenseitige Zerstörung von Menschen, die sich eigentlich lieben, ist eine Frau, die Marquise Isabelle de Merteuil, wie die einzigartige Glenn Close sie darstellt, am Ende. Das, was ihr im Leben das Wichtigste war, ihre gesellschaftliche Stellung und ihre Reputation als Frau, der die Männer zu Füßen liegen, ist unwieder­bring­lich verloren. Sie wird im Theater ausgebuht und zur Geächteten durch die Gesell­schaft, deren Mittelpunkt sie einst war. Die Marquise hat ihr In­tri­genspiel zu weit getrieben. In einer Wette zwischen Liebe und Be­trug hat sie dem galanten Vi­comte de Valmont (John Malkovic), ihrem ehemaligen Lieb­haber, für die Ver­führung der verheirateten und gottesfürchtigen Mada­me de Tour­vel (Michelle Pfeiffer) nicht weni­ger als eine Liebesnacht verspro­chen. Doch Madame de Tourvel stirbt an gebrochenem Herzen und der Vicomte in einem Duell. You'll find the shame is like the pain, you only feel it once”, war einmal das Le­bens­motto der Marquise. Nun sitzt sie vor dem Spiegel und wischt sich die Schminke ab; was darunter hervorkommt, ist das Gesicht einer gebrochenen Frau jenseits ihrer besten Jahre, ist die Angst vor dem Al­ter, der Ein­sam­keit und dem Gefühl, die Liebe ver­spielt zu haben. Aus Angst, dass ihr ihre Gefühle als Schwäche ausgelegt werden könnten, hat sie den Geliebten zerstört.

Es gibt ähnliche Szenen, in denen sich einer vor dem Spiegel ab­schminkt und dabei die Maske fallen lässt. Da ist Chaplins Calvero in Rampenlicht (1952), ein Varietékünstler, der erkennen muss, dass für ihn und seine Kunst die Zeit abgelaufen ist. Und da ist Hans Mosers Clown Pipo in Zirkuskinder (1958), der nach der Pleite seines Unternehmens vor dem Nichts steht. Die Bühne, auf der sich der Niedergang der Marquise in Gefährliche Liebschaften abspielt, sind kein Varieté und nicht die Manege, stattdessen die Spielgelfluchten der Schlösser und Heckenlabyrinthe in den Gartenanlagen des Rokoko. Ihr Scheitern ist den­noch wie mit Scheinwerfern angestrahlt. Die amerikanische Schriftstel­lerin Flan­nery O’Connor entwarf in ihren Er­zählungen das Konzept vom „Drachen, der am Weges­rand lau­ert“. Jeder, der in seinem Leben zu innerer Reife gelangen und zu Erkenntnissen über sich selbst und die moralischen Prinzipien in der Welt kommen wolle, müsse an diesem Dra­chen vorbei, und sei die Furcht noch so groß.

Auch Elio ist seinem Drachen am Wegesrand begegnet, anders als die Marquise scheitert er aber nicht an ihm. Die Erfahrungen mit Oliver werden für ihn zu Erfahrungen über sich selbst, über deren Wert das vielleicht schönste Gespräch zwischen einem Vater und seinem Sohn erzählt, das ich in einem Film kenne. Michael Stuhlbarg verleiht der Figur von Elios Vater dabei jene große emotionale Tiefe, die der stillen Intensität von Timothée Chalamets Schauspielkunst entspricht. Es ist Abend, draußen tobt ein Sturm, in der Ferne Glockenläuten. Elio betritt das Arbeitszimmer des Vaters, der dort mit einem Manuskript auf dem Sofa sitzt. Er hat das zu große Hemd getauscht, steht mit kurzer Hose und einem Shirt da und wirkt auf einmal wieder sehr jung. Dass er ihn beim Abendessen vermisst habe, beginnt der Vater das Gespräch; und, als sich Elio neben ihn auf das Sofa setzt: „Welcome home.“ Was folgt, sind unglaublich intime Momente, ist das Geschenk der unbedingten Ehrlichkeit, das der Vater seinem Sohn macht. „You two had a nice friendship”, tastet sich der Vater an das heran, was er seinem Sohn mitgeben möchte. „You’re too smart not to know how rare, how special what you two had was.” Und: „You’re both lucky to have found each other.” In Elios Gesicht spiegelt sich die Trauer ob seines Verlustes. Er sitzt anfangs an der anderen Ecke des Sofas, dann rückt er näher an seinen Vater heran, der seinen Kopf streichelt, und beugt sich wie in einer Spiegelung der Szene, in der die Mutter die Geschichte vom jungen Ritter und seiner geliebten Prinzessin vorgelesen hat, zu ihm. Dieser melancholisch-liebevolle Ausdruck in den Augen des Vaters, die Tränen, die darin schimmern, diese Nähe von Glück und Schwermut, die er nicht nur erkennt, sondern seinen Sohn zuzulassen drängt: „When you least expect it“, meint er, „nature has cunning ways of finding our weakest spot.“ Im Moment, vermutet der Vater, würde sich Elio wohl wünschen, nichts zu fühlen: „But feel something you obviously did.“ Und er würde ihn für das, was da zwischen Oliver und ihm gewesen sei, beneiden. Er mutmaßt, dass die meisten Eltern sich wohl wünschen würden, dass ihre Söhne vergessen. „But I am not such a parent. We rip out so much of ourselves to be cured of things faster, that we go bankrupt by the age of 30. And have less to offer, each time we start with someone new.” Doch es sei eine Verschwendung, nichts fühlen zu wollen, um nicht leiden zu müssen.  Und dann, als Elio die Frage, ob es denn in Ordnung gewesen sei, so mit ihm zu sprechen, bejaht hat, die berührende Lebensbeichte des Vaters: „I may have come close but I never had what you two have. (…) … our hearts and our bodies are given to us only once, and before you know it, your heart’s worn out. And as for your body, there comes a point when no one looks at it much less wants to come near.” Und wer bis jetzt noch nicht mit dem Vater und seinem Sohn mitweint, dem kann nicht mehr geholfen werden: „Right now, there’s sorrow, pain“, lautet der Ratschlag des Vaters: „Don’t kill it, and with it, the joy you felt.”

So herzzerreißend wie diese Szene ist auch das grandiose Schlussbild des Film. Es nimmt uns nochmals ganz tief hinein in die Empfindungswelt des jungen Mannes Elio, den die Begegnung mit seinem ganz persönlichen Drachen am Wegesrand reifen ließ und der nun kein Kind mehr ist. In einem Telefongespräch mit Oliver, das zum Lichterfest den Ereignissen des Sommers wie ein Epilog folgt, erfährt Elio, dass der Mann, den er immer noch liebt, heiraten wird. Oliver erlaubt Elio eine Ahnung davon, dass seine Selbstsicherheit nur aufgesetzt war und er sie als Schutz vor sich hergetragen hat: Hätte er sich seinem Vater anvertraut, hätte ihn dieser wohl in eine Anstalt gesteckt, meint er: Elio solle froh über den seinen sein. Oliver versichert ihm, sich an jeden Augenblick zu erinnern, den sie miteinander verbracht hätten, und an alles, was vorgefallen sei; und dann benennen sie einander über die Entfernung hinweg wieder mit ihren Namen.

Nach dem Gespräch kauert sich Elio vor den offenen Kamin im Speisezimmer und starrt in die Flammen. Diese letzte Einstellung des Films dauert viereinhalb Minuten lang. Dabei blicken wir Elio direkt an und erleben, wie er den Schritt aus seiner Kindheit tut. Während hinter ihm das Leben weitergeht, hinter einem Fenster der Schnee fällt und die Haushaltshilfe und die Mutter den Tisch decken, spiegeln sich in seinem Gesicht die wiedersprüchlichsten Empfindungen, Trauer und Verzweiflung, das Bemühen, sich zusammenzureißen, dann wieder neuerlich Erinnerungen an den Sommer, die ihn in seinem Schmerz fortzuspülen drohen „How much sorrow can I take?/Blackbird on my shoulder“, heißt es in Sufjan Stevens’ „Mystery of Love“; und dann die Andeutung eines Lächelns, die Ahnung, welches Glück es ist, eine solche Liebe erlebt haben zu dürfen: „Blessed by the mystery of love.“

Es ist „die Kindheit, von der alles ausgeht und hinter die nichts zurückführt“, formuliert Bernhard Schlink in seiner Poetikvorlesung, „der Anfang, an dem wir zwar Fragen haben, aber uns noch nicht fraglich geworden sind, an dem uns die Menschen und die Welt Rätsel aufgeben, aber noch keine, über denen wir an den Menschen und der Welt zweifeln oder gar verzweifeln würden.“ Dieses Stadium hat Elio passiert, er ist an der Beziehung zu einem Menschen und der Welt verzweifelt und daran stärker, erwachsener geworden. Die Liebe zu Oliver, die wie geschaffen schien für das Leben im Zaubergarten, hat Elio schließlich den Weg aus diesem Paradies seiner Kindheit gewiesen; hinausgestoßen in seiner Zerbrechlichkeit, steht er jetzt, vor dem Kaminfeuer und all seinen Erinnerungen, genau an dem Punkt zwischen dem Gestern und dem Morgen. Die Gefühle im Heute drohen ihm das Herz zu zerreißen. Doch der letzte Blick in Elios Gesicht zeigt uns, dass es für ihn keine schlechte Entscheidung war, seine Maske abzulegen und seine wahren Gefühle dem Anderen zu offenbaren – dass er durch diese seine Katharsis zu sich selbst gefunden hat.