Parasiten der Seele

Closet Monster (Kanada 2015)

In der Natur gibt es Heuschrecken, die in Seen springen, weil die Würmer, die sie im Leib haben, in der nächsten Lebensphase Wasser brau­chen. Ähnlich wie diese Parasiten, die die Kontrolle über ihren Wirt übernehmen, gehen die außerirdischen Ungeheuer in der Alien-Filmreihe vor. Durch aus den Eiern springende Facehugger wird die todbringenden Brut in ihren menschlichen Wirt eingepflanzt, woraufhin diese in grausigster Weise später aus dem Brustkorb zu bersten pflegt – wir haben die Bilder des blutüberströmten und vor Schmerzen schreienden John Hurt in Ridley Scotts stilprägendem Ersteintrag in die Ästhetik der Saga und die inhärente Serienlogik aus 1979 aufs Lebhafteste vor Augen. Ellen Ripley, die erste weibliche Actionheroine der Filmgeschichte, hat das mitansehen müssen und ist sich deshalb ganz genau über ihr eigenes Schicksal im Klaren, als sie in David Finchers Alien 3 (1992) mit Schrecken feststellen muss, dass sie mit einem Alien schwanger ist. Am Ende dieses Films ist Ripley in ihrem Leben an einem Punkt ohne die Möglichkeit eines Auswegs angekommen. Nach all den Kämpfen hat sie keine Kraft mehr, sich gegen ihr Schicksal aufzulehnen, und ist nur noch müde. Alles, was ihr im hochdramatischen Klimax des Films noch vor Au­gen steht, ist, die Brut, die sie in sich trägt, zu vernichten. Ripleys einsame Entscheidung, das Monster, das in ihr heranwächst, mit in den Tod zu nehmen, kann als ein heroischer letzter Akt der Selbst­be­stimmung gelesen werden. Sie lässt sich rücklings von einem Gerüst aus in das rotglühende Flammen­lodern eines Hoch­ofens fallen. Sie stürzt aus großer Höhe und hat die Arme ausgebreitet wie eine Gekreuzigte – ein Sturz in den Tod in Zeitlupe, eine schier endlose Sequenez des Sterbens. Dabei gebiert Ripley das Alien. Ihr Brust­korb zerbirst, das Monster bricht aus ihr hervor, und in die­sem Mo­ment schlie­ßen sich Ripleys Hände darum. Sie hält das kleine, gei­fern­de, zischen­­de Ungeheuer fest, um ein Entkommen im letzten Moment zu verhindern, gleich­zeitig aber hält sie es wie eine Mutter ihr Kind und streicht über seinen Kopf wie über den eines Neuge­bore­nen: mit so etwas wie Resignation, mit so etwas wie Liebe.

Wie der außerirdische Parasit, wie der Wurm im Leib der Heuschrecke, lebt auch etwas in Oscar, dem jugendlichen Protagonisten in Stephen Dunns Film Closet Monster. Es ist Angst, die genährt wird durch ein Erlebnis aus seiner Kindheit, durch Bilder, die ihm längst ins Hirn gewachsen sind und in die Seele; und durch die Gewissheit, durch das, was er ist, mit diesen Bildern in direkter Verbindung zu stehen. Als Achtjähriger muss Oscar (Jack Fulton) im konservativen Neufundland mitansehen, wie ein Junge von Mitschülern auf einem Friedhof geschlagen und getreten und mit einer Eisenstange vergewaltigt wird. Einen spitzen Pflock in den Händen, versucht Oscar einzuschreiten – er fühlt sich wie der Vampirjäger aus einer der Geschichten, die ihm sein Vater vor dem Einschlafen erzählt, ist aber zu jung, um die Natur und das Ausmaß der Geschehnisse ermessen zu können, die sich vor seinen Augen abspielen. Die Jungen werden aufgeschreckt und suchen das Weite, der Misshandelte, so erfährt Oscar später aus den Fernsehnachrichten, wird Zeit seines Lebens querschnittsgelähmt sein. Kein Wunder, meint sein Vater Peter (Aaron Abrams) achselzuckend: Er sei eben ein Schwuler. Und er rät seinem kleinen Sohn, sich die Haare schneiden zu lassen, um nicht auch wie ein solcher auszusehen.

Worte, die Oscar nicht vergisst. Immer wenn er zehn Jahre darauf an dem Punkt steht, zu seiner Homosexualität zu stehen, spürt er schreckliche Schmerzen im Bauch. Das Monster namens Furcht hat sich in ihm eingenistet, Unsicherheit und Selbstzweifel sind seine Tentakel, die Oscars Innerstes ausfüllen. Connor Jessup gibt dem Teenager ein Gesicht, das dem Kindlichen noch nicht ganz entflohen ist, und Züge zwischen Naivität und Versuchen des trotzigen Aufbegehrens. Dabei vermischen sich für Oscar die Ebenen von Realität und Imagination. Wie als Kind führt er Gespräche mit seinem Hamster Buffy, der von Isabella Rossellini gesprochen wird. Vor dem imaginary friend kann er ganz er selbst sein - ebenso wie wenn er seine Freundin Gemma (Sofia Banzhaf) zur Figur aus Horrorfilmen schminkt. Dabei fühlt er sich seinem Ziel, auf einer Schule für Maskenbildner in New York aufgenommen zu werden und auf diese Weise der Beengtheit seiner Heimatstadt zu entkommen, zum Greifen nah.

Oscars Eltern sind seit seiner Kindheit getrennt, richtig entspannt ist Oscar weder, wenn er mit seinem Vater zusammen ist, noch zusammen mit der Mutter und ihrer neuen Familie. Bei der Arbeit am Baumarkt treffen ihn die Stiche im Bauch unvermutet, als er einen neuen Kollegen, den coolen Wilder (Aliocha Schneider), kennenlernt. Dieser hat sein Shirt vergessen und bittet Oscar, der sich gerade umzieht, um das seine. Als Oscar am nächsten Tag mit Gedanken an Wilder onaniert, hat er auf einmal wieder die alten Bilder vom Friedhof vor Augen – und ihm ist, als hätte er selbst die blutige Eisenstange im Bauch.

Es kommt, wie es kommen muss. Oscar himmelt Wilder aus der Ferne an, sie beiden verbringen schließlich Zeit zusammen. Oscar ist sich sicher, dass auch Wilder schwul ist. Eines Abends lädt er ihn zu einer Kostümparty ein. Oscar probiert gerade eine Nietenjacke und die Pelzmütze an, die seine Mutter im Schrank des Vaters zurückgelassen hat, da wird er von Peter überrascht. Dieser hat mittlerweile erkannt, dass sein Sohn mit Gemma nicht auf eine Weise zusammen ist, die ihm als natürlich erscheint. Wütend verbietet er seinem Sohn, zu der Party zu gehen. Da wehrt sich Oscar zum ersten Mal auf körperliche Art. Er stößt den Vater zurück, dieser stolpert in den Wandschrank, also genau dorthin, woraus Oscar soeben dabei ist zu entfliehen: coming out of the closet. In der hereinbrechenden Nacht wird Oscar den Entschluss fassen, aus seiner Einsamkeit zu entfliehen und auszuprobieren, was ihm und für ihn möglich ist, wenn er ganz einfach nur er selbst ist. Indem er sich erstmals dem Vater entschieden entgegengestellt hat, hat er einen Prozess in Gang gesetzt, in dem es für ihn noch lang keine Sicherheit über sich selbst geben, in dessen Verlauf er aber gezwungen sein wird, sich seiner Angst zu stellen.

Auf der Party gestalten Mädchen zuerst einmal Oscars Kostüm in Richtung Coolness um und schminken ihm ein Brillenmuster um die Augen – er sieht klarer, realisiert, dass Wilder gar nicht schwul ist, nimmt eine Tablette und wird so high, dass er sich auf Sex mit einem feschen Partygast einlässt. Doch die Szene gerät außer Kontrolle. Aus Oscars Bauch stülpt sich ein Wulst, als versuchte ein Alien aus ihm herauszukommen, er krümmt sich vor Schmerzen, er kotzt blutige Schrauben und Muttern in ein Waschbecken. Dann verliert er das Bewusstsein und bricht zusammen.

Wilder liest ihn auf. Er gibt ihm zu trinken und begleitet ihn dann durch die Regennacht nach Hause. Völlig durchnässt, klettern sie in Oscars Baumhaus. Sie ziehen die nassen Sachen aus und liegen beisammen. Oscars Herzklopfen ist fast spürbar. Er missversteht eine Geste Wilders und glaubt, er wolle ihn küssen. Die Peinlichkeit der Situation wird in einem sehr zarten, ganz leise gesprochenen berührenden Dialog aufgelöst. „Since when have you known?”, fragt Wilder, und beiden ist klar, worüber hier gesprochen wird. „I don’t.“, wehrt Oscar vorerst noch ab. „Have you ever kissed a guy?”, insistiert Wilder. Er habe mit Jungen rumgemacht, meint Oscar zögernd, aber noch nie jemanden geküsst. „Do you want to?“, will Wilder wissen. – „What?“, ist Oscars Gegenfrage. Und Wilder: „Do you want to know?” Da setzen wieder Oscars Bauchschmerzen ein:  My stomach feels like it’s on fire.” Wilder nimmt einen Schluck aus einer Wasserflasche und beugt sich über Oscars Lippen. Er  lässt Tropfen in seinen Mund fallen. Und es kommt zu einem langen zärtlichen Kuss. Zum Einschlafen nimmt er seine Hand.

Die sanfte Stimmung dieser Szene stellt Regisseur Dunn den erschreckenden Vorkommnissen des nächsten Tages gegenüber. Oscar bricht ins Haus der Mutter ein und wird von ihr überrascht. Endlich kommt es zu einer ehrlichen Aussprache. Oscar wirft ihr vor, damals nicht nur den Vater, sondern auch ihn verlassen zu haben. „I was dying in that house“, ist ihre Rechtfertigung. Sie gibt ihm den Ratschlag: „If you’re forced to walk through shit, then you might as well grow a thick skin.” Und äußert die Vermutung, dass es Oscar in seinem Leben nie leicht haben werde.

In Heinrich von Kleists Novelle Die Marquise von O…. (1808) stellt sich die Titelfigur mit ungewohnter Heftigkeit dem Tötungsakt durch ihren Vater und seinem Ansinnen entgegen, ihr die eigenen Kinder wegzunehmen. „Durch diese schöne Anstrengung mit sich selbst bekannt gemacht, hob sie sich plötzlich, wie an ihrer eigenen Hand, aus der ganzen Tiefe, in welche das Schicksal sie herabgestürzt hatte, empor.“ In diesem Sinne reagiert auch Oscar, als er, getrieben von einem schrecklichen Gedanken, zum Haus seines Vaters läuft. Er steigt über eine Leiter in sein Zimmer ein und findet es völlig verwüstet vor. Viele seiner Sachen, darunter die Schminkutensilien und Buffys Käfig, hat der Vater vors Haus geworfen.  Darunter findet Oscar den toten Hamster und daneben seinen zugespitzten Vampirjägerstock. Die Mutter ist ihm nachgefahren, er hört sie mit dem Vater streiten. Da krümmt sich Oscar unter Schmerzen, so stark wie nie zuvor. Die Erinnerungen, die ihm zeitlebens zu Alpträumen wurden, wallen auf: Wie er damals auf dem Friedhof mit dem Stock nichts mehr ausrichten, nicht mehr helfen konnte. Nun stürmt er statt auf die Vergewaltiger auf den Vater zu. Er halluziniert die Woge der Gefühle, die über ihm zusammenbricht, zur momentanen Wirklichkeit, er sieht die Spitze der Eisenstange seine Bauchdecke durchstoßen und zieht sie sich aus dem blutenden Leib. In zeitlupenverzerrtem Brüllen geht er damit auf den Vater los. Dieser flüchtet sich ins Haus, das Oscar mit Hilfe der Stange, die er biegt, als hätte er alle Kräfte dieser Welt, verriegelt. Dort, im Haus des Vaters, bleibt seine Angst zurück, der Parasitenwurm, der dem Kind einst durch die dummen Sätze eingepflanzt wurde. Oscar zieht an einen anderen Ort und wird in einer Künstlerkolonie Menschen finden, die freier zu denken bereit sind. Anders als für Ellen Ripley, die zusammen mit ihrem Alienbaby im Feuer verbrennt, gibt es für ihn eine bessere Zukunft.