Aussicht auf Stille

A Bigger Splash (GB 1973)

 

In A Bigger Splash, Jack Hazans halbdokumentarischer Annäherung an den Menschen und Künstler David Hockney, gibt es diese wunderbare Szene, in der Peter Schlesinger, lange Jahre Hockneys Partner und auch darüber hinaus Modell und Muse, wie in einem Traum die Wirklichkeit einiger dieser Bilder entdeckt, in sie eintaucht, um letztlich doch nur allein vor ihnen zu stehen wie der Besucher eines Museums vor einem ihm unverständlichen Mysterium. Es ist früher Abend, das Zirpen von Grillen bildet einen eintönigen Hintergrund zu Bildern, in denen keiner der Beteiligten aus seiner Rolle fällt. Peter schwimmt unter Wasser, auf der Oberfläche, die er mit weiten, langsamen Tempi durchtaucht, sind die letzten Reflexionen der späten Sonnenstrahlen zu erkennen. Peter gelangt an den Rand des Beckens und steigt an der Leiter heraus. Er ist nackt und kümmert sich nicht darum, als er sich, gleich Adam in seinem biblischen Garten, in diesem hofartigen Areal rund um den Pool bewegt. Seine Füße hinterlassen nasse Spuren auf den Fliesen am Boden, er streicht sich das lange Haar zurück; seine schlanke Gestalt, die großen grünen Augen und die vollen Lippen machen ihn zu einem fast unwirklich schönen Wesen, das ganz für sich zu existieren und für das Raum und Zeit keine Rolle zu spielen scheint.

Peter schaut in die toten Augen der Tiere, die als Trophäen an den Wänden der Veranda des Bungalows am Pool hängen. Er streichelt über die Schnauze eines kapitalen Hirsches, als gäbe es eine unausgesprochene Verbindung zwischen ihm und diesem Objekt seltsamer Jagdbegierden. Dann geht er auf eine ältere blonde Dame zu, die auf ihrer Terrasse im rosa Kleid die Köpfe von Gazellen abstaubt. Er steht vor ihr, lange Blicke, keine Worte; die Frau versucht zu lächeln, doch Peter bleibt ernst. So wie viele Bestandteile dieser stillen Szenerie findet sich auch die Liege mit einem Zebrabezug auf dem großformatigen Gemälde an einer Wand im Inneren des Hauses wieder: die Terrasse, ein Gazellenkopf, die rosagewandete Dame. Das Bild, „Beverly Hills Housewife“ (1966), befindet sich in dem Raum, in den Peter als stummer Gast durch die Glastür blickt. „You have a blue guitar/You do not play things as they are“, heißt es in einem Gedicht von Wallace Stevens, zu dem er sich von Picassos Gemälden inspiriert sah. Und weiter: „I cannot bring a world quite round/Although I patch it as I can.“ In ihrer romanhaften Biografie Hockneys Leben (2018, deutsche Übersetzung 2019) wendet die Autorin Catherine Cussel diese Verse auf das Talent eines Künstlers an, der „die Dinge“ nicht spielen könne, „wie sie sind“, denn sie würden nicht als solche exisitieren, sondern immer nur in der Darstellung. Die in dem Gedicht genannte „blaue Gitarre“ interpretiert sie als die Fähigkeit, Vorstellungen von der Welt zu entwickeln und sie zu einem neuen Gesamteindruck zusammenzusetzen. Es ist eine solches Spiegelbild seiner individuellen Wahrnehmung, ein solches Mosaik der Welt, wie sie David Hockney umgab, die er in Gemälde wie das Bild mit der blonden Dame und der Gazelle an der Wand übertrug, das Peter Schlesingers staunender Blick in der brillanten Filmszene wahrnimmt. Und eben dieser Peter, der zumindest in den späteren Jahren seiner Beziehung zum weltberühmten Künstler Hockney darunter litt, stets nur als Objekt in seinen Bilder vorzukommen, wird zum Betrachter von außen, selbst Künstler, nämlich Maler und Fotograf, in dessen Augen etwas ganz Neues geschaffen wird. Peter tritt aus seiner Rolle und betrachtet das gemalte Motiv inmitten der filmisch kreierten „realen“ Umgebung, die genau dieses Sujet zu Leben erweckt.

Doch die Welt, die sich vor ihm auftut, öffnet sich ihm nicht wirklich. Der Mann mit den langen schwarzen Haaren, der sich ihm von hinten nähert, tastet ihn zwar mit Blicken ab, aber es kommt zu keiner echten Berührung. Und auch die beiden Männer, die Peter beim Abendessen beobachtet und dabei die Handflächen an die Scheibe drückt und seinen noch immer nackten Körper fast dagegen presst, nehmen keine Notiz von ihm. Hinter Peters Gestalt befindet sich der von Unterwasserscheinwerfern erleuchtete Pool, rundum herrscht schon dunkle Nacht. Da dreht sich Peter um, steigt ins Wasser und taucht wieder unter – kehrt in jene Welt zurück, aus der er sich für diesen kurzen Besuch in der Wirklichkeit oder in dem, was er unter Umständen dafür hielt, erhoben hat.

„In der magischen Stille der Formen ruht unsere Betrachtung; die Ekstase wächst und löst sich allmählich im geklärten Gefühl,“ schrieb der italienische Futurist Carlo Carrà über den Renaissancekünstler Giotto. A Bigger Splash hat seinen Titel von einem von David Hockneys berühmtesten Gemälden aus dem Jahr 1967 geliehen; die von Carrà als solche bezeichnete „magische Stille“ und das „geklärte Gefühl“, genau diese Stimmung ist es, die das Bild vermittelt, die sie atmet und gleichsam den Atem anhält wie ohne Davor und ohne Danach, diese Ereignis des Aufspritzen des Wassers nach dem Eintauchen eines Körpers, „ das zwei Sekunden lang“ andauere, wie Hockney selbst es einmal formulierte: Er jedoch habe zwei Wochen daran gearbeitet, um es zu malen. Bei der ersten Ansicht des Films verstörte die Intimität, mit der er seinen seelischen Zustand nach der Trennung von Peter Schlesinger offenbarte, aber auch eine Szene, in der Peter Sex mit einem anderen Mann hat, Hockney sosehr, dass er dem Regisseur angeblich die Summe von 20.000 Pfund bot, falls er den Streifen zerstören würde. Wir wissen, dass es nicht dazu kam, der Film seine Premiere beim Festival in Cannes hatte und auf großes internationales Interesse stieß. So wird etwa Martin Scorsese mit dem lobenden Urteil zitiert: „Einer des besten Filme über einen Künstler und sein Werk, die ich je gesehen habe.“

Die Arbeit an einem ganz bestimmten Gemälde – ein oft verzweifeltes Hadern mit der perfekten Komposition – durchzieht Hazans Film als roter Faden: „Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)“ aus dem Jahr 1971. Hockney, damals bereits von Peter verlassen, lebte und arbeitete als Leidender ob der Qualen verschmähter Liebe. In einem roten Sakko steht Peter am Rand eines Pools und blickt nach unten auf einen Schwimmer unter der lichtumspielten Wasseroberfläche, wie er selbst einer in früheren Bildern Hockneys war. Aus dem Objekt des Interesses des Künstlers ist Peter zum aktiven Subjekt geworden, dem Künstler mit dem Blick auf sein Motiv – den Schwimmer, den Peter selbst in älteren Bilder darstellte. Peter, der frühere Liebhaber und Partner, musste für David Hockney unerreichbar werden, um jene Rolle zugesprochen zu bekommen, die ihm bislang versagt geblieben war.

Ein knappes Jahrzehnt vor der Premiere von A Bigger Splash kam der junge Maler aus dem ständig verregneten Yorkshire zum ersten Mal nach Kalifornien;  wie vor den Kopf gestoßen muss er gewesen sein ob der Fülle an Farben und Sonne: Direkt in die Augen und weiter ins Hirn müssen ihm diese schreiend bunten, dann wieder pastelligen Töne und dieses gleißende Licht gefahren sein. Damals malte David Hockney seine ersten Duschbilder, angeregt durch seine Beobachtung, wie geradezu versessen die Amerikaner aufs Duschen waren. Als er kurz darauf nach Los Angeles zog, begann er mit jenen Swimmingpools und Villen, die ihn weltberühmt machen sollten.

David Hockney malte diese jungen Männer erstmals 1963 und dann immer wieder. Der Jüngling ohne Namen, der in Wahrheit so oft eben Peter oder einer der vielen anderen jungen Männer war, die Peter glichen, ist unter der Dusche zu sehen. Er beugt sich vornüber in die Kabine, das Wasser trifft auf seinen Nacken, seine Schultern. Im ersten Moment war das kalte Nass ein Schock, dann ist es nur noch wohltuend. Der junge Mann hat den Nachmittag am Pool verbracht. Der Pool, die Terrasse, die schlanken Palmen dahinter und der Bungalow selbst mit seinen hohen Glastüren sollten die Motive für spätere Bilder werden, Kulissen für zwanglos elegante Inszenierungen von stilisiertem Realismus, Sinnbilder kalifornischen Lebensstils von kühler Künstlichkeit und gelassener Leuchtkraft, gleichsam die Zurückweisung einer unvollkommenen Alltagswelt. Und mittendrin der junge Mann oder zumindest Erinnerungen an ihn: leere Sessel, ein halb ausgepackter Koffer auf dem Bett. Aber sonst: der nackte Körper in der Sonne, noch nicht sehr gebräunt, kurzes Haar, ein Gesicht ohne klar definierte Züge, vielleicht ein Badetuch, einmal, wie schon beschrieben, das hinter dem gerade in den Pool Gesprungenen hochspritzende Wasser.

„And his arm lay lightly around my breast – and that night I was happy“, schrieb Walt Whitman in einem seiner Gedichte, die keinen Zweifel an seiner gleichgeschlechtlichen Neigung lassen. Doch in David Hockneys Bildern gibt es diese Zweisamkeit nicht. Als der Jüngling so daliegt, ganz für sich, spürt er eine Stimmung traumhafter Ruhe und Unwirklichkeit. Es ist völlig windstill; an manchen Tagen kommt ein etwas kühlerer Wind vom Meer her, heute aber nicht. Stattdessen hängt ein leichter Geruch nach Chlor in der stehenden Luft. Obwohl der junge Mann doch schwitzen müsste, ist davon nichts zu sehen. Er ist nackt, doch alles Fleischliche ist aus den Bildern, die ihn zeigen, verbannt; Hockney geht es um die Idee von Nacktheit. Und auch unter Wasser bleibt der junge Mann in seinem schönen, fremden Reich, der einsamen Lichtwelt einer Amöbe gleich, abgeschnitten von der Welt außerhalb seines Mediums.

Eine Fantasie, die sich aus der Betrachtung dieser Gemälde entspinnt: Der Jüngling hat vor der Dusche ein wenig im Haus geruht. Er hat im blauen Bademantel auf einem Sofa neben einer Vase mit roten Tulpen geschlafen. Das Hemd, das er sich nun nach dem Duschen anzieht, ist frisch gewaschen und gebügelt, die enge, schwarze Hose glänzt im Licht des späten Nachmittags so wie der Lack des roten Sportwagens, in dem er langsam aus der Garage fährt. Damals gab es in Los Angeles noch Tage, an denen der Verkehr flüssig über den Highway glitt. Der junge Mann lenkt den Wagen vom Meer weg ins Hinterland. Zuvor hat er noch die Rasensprenger um das Haus angestellt: Sie tun die Arbeit von Natur und Gärtner.

Er fährt den Mulholland Drive hinauf, vorbei an Villen mit Tennisplätzen und angelegtem Grün. Er fährt nicht bis zum Atelier, zu dem die Straße führt, sondern biegt bei einem riesigen Strommasten ab. Nach einiger Zeit kommt er zu einer Tankstelle. Der Tankwart ist ein hühnenhafter Schwarzer im schmutzigen Overall. Der junge Mann holt sich aus der Snack-Bar einen Becher Kaffee. Dort sitzt an der Theke eine dieser einsamen Wasserstoffblondinen. Aus der Jukebox singt eine melancholische Stimme. Die Blondine weint, deshalb nimmt der Jüngling sie mit. Sie versucht, sich im Innenspiegel des Wagens ihr Make up zu richten. Doch weil der Wind weht und sie nicht zu weinen aufhören kann, verwischt sie die Farben noch mehr. Das kann der junge Mann nicht aushalten, er lässt sie bei der nächsten Abfahrt wieder aussteigen. Sie passt nicht ganz zu ihm, ähnelt ohnehin eher einem Modell von Edward Hopper.

Dann fährt der junge Mann vom Highway ab; nach einigen weiteren Minuten kommt er zur Abzweigung in die Nichols Canyon Road. Er hält vor einem anderen Haus und als er den Zündschlüssel aus dem Schloss zieht, ist es mit einem Mal wieder ganz still. Es ist so still wie zuvor am Pool. Die Stille lastet aber nicht auf dem Körper des Jünglings. Sie zieht die Straße entlang bis über die Hügel in den Canyon. Freilich ist es in den Farben dieses Nachmittags immer noch sehr warm. Der junge Mann sieht sich um; die selbstvergessene Gelassenheit dieser Szenerie ohne Zeitgefühl überträgt sich auf ihn. Die Landschaft mit ihren kleinen weißen Häusern, den Palmen und Zypressen, den Gästen und Feldern und im Hintergrund die Gegend aus Felsen und Halbwüste steht für sich allein. Sie stellt sich dar wie auch der junge Mann: splendid isolation.

Der Jüngling fühlt sich gerufen, in dieses Haus in den Bergen von Hollywood, in dem ein Fernsehapparat neben dem offenen Kamin steht und ein Bild von Laurel&Hardy an der Wand hängt, ähnlich jenem mit dem Kopf der Gazelle und der Liege mit dem Bezug aus einem Zebrafell. So wie Peter Schlesinger in den magischen Bildern in A Bigger Splash weiß er aber auch, dass für ihn jede Zweisamkeit eine allzu große Anstrengung wäre, zudem eine mit ungewissem Ausgang. So wird keine dralle, grell geschminkte Witwe mit fleischlichen Genüssen auf ihn warten. Eher ein Adonis wie er selbst, in einer verhaltenen Bewegung vor dem Spiegel der Eigenliebe in sich gekehrt und erstarrt. Denn alles ist offen und doch alles schon gesagt.