Der Blick durch den Riss

Flesh (USA 1968)

 

Hanna Sukares vielfach ausgezeichneter Roman Schwedenreiter (2018) ist mit dem Nachnamen seines Protagonisten Paul betitelt. Dieser übt einen Beruf aus, von dem man nur selten liest oder hört, er ist Brückenmeister. In dieser Funktion untersucht er in den „schachtstillen Gängen unter der Stadt“ den Beton und das Ziegelwerk von Brücken, Tunnels und Viadukten der Stadtbahn nach Rissen. „Wo der Riss verläuft, war vorher ungetrennte verbundene Fläche. Der Riss ist eine bleibende örtliche Trennung.“ Sukare lädt Pauls Beruf von Anfang ihrer Geschichte an metaphorisch auf und so stößt er im primären Handlungsstrang des Buches auch auf Risse zwischen Menschen und historischen Zeitebenen und dem Heute. Es geht um eine fiktive Salzburger Gemeinde mit dem bezeichnenden Namen Stumpf und dort um die Ignoranz der Ortsgemeinschaft bezüglich der Rehabilitierung von Deserteuren aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs. Pauls Großvater war solch ein Wehrdienstverweigerer und seine Urgroßmutter kam deshalb ins Konzentrationslager. Der reale „Sturm“ auf die Deserteure des Ortes Goldegg spiegelt die Romanhandlung, in der Chronik der Gemeinde wurden sie etwa auch noch im Jahr 2009 als „gefährliche Landplage“ bezeichnet. Zwei Jahre nach dem Tod seiner innig geliebten Meret kehrt Paul nach Stumpf und in sein Elternhaus zurück und sieht sich dort von den Geistern der Vergangenheit eingeholt. In ihrer das motivische Gewebe kunstvoll verbindenden Textarbeit seziert Sukare Pauls hartnäckige Nachforschungen über die damaligen Opfer und Täter und damit über die Risse in den Mauern aus Selbstbetrug und Täuschung, die diese Gesellschaft um sich errichtet hat. Sie sind wie offene Wunden, in die die Autorin den Finger legt. „Da war mehr als ein Haarriss zwischen uns entstanden, wir trafen einander danach lange nicht mehr“, charakterisiert Paul etwa ein missglücktes Gespräch. „Und so durchziehen die Risse […] etliche hiesige Familien.“

Womit wir den Schwenk zu einer positiven Konnotation des Begriffs vom Riss vornehmen wollen. „There is a crack, a crack in everything/ that’s how the light gets in“, heißt es in Leonard Cohens Lied „Anthem“ (1992). Und „Von Rissen, die nicht Fehlstellen, sondern Lichtfugen sind, singt die Stimme”, werden in Schwedenreiter an einer Stelle Pauls Gefühle für Meret beschrieben. In einer anderen Passage: „Alle sechs bis acht Meter hat die Tunnelwand einen Längsriss, harmlose Zwangsrisse, die der Beton zu seiner Ausdehnung braucht, weil hier Fugen fehlen.“ In eben diese Richtung verläuft mein Gedankengang, dass Gesellschaften für den Gewinn von Erkenntnis über tiefere inhärente Zusammenhänge auf solche Risse angewiesen sind; und nur durch Risse in der Oberfläche, unter der wir uns alle tagtäglich verbergen, gelingt es uns, ins Herz und die Seele anderer Menschen zu blicken. Paul Schwedenreiter entdeckt dabei etwa das individuelle Leid hinter historischen Fakten. Und wir alle im Underground-Klassiker Flesh die Schwulenikone Joe Dallesandro beim väterlichen Spielen mit einem kleinen Kind.

Die vierte Strophe von Lou Reeds legendärem Song „Walk on the Wild Side“ aus 1972 ist Joe Dallesandro gewidmet. „Little Joe never once gave it away/Everybody had to pay and pay/A hustle here and a hustle there“ heißt es darin in Anspielung auf seine Rolle in Flesh. Das Musikstück erzählt die Geschichte von fünf Protagonisten aus dem Umkreis von Andy Warhols „Factory“, von Homosexuellen, Transvestiten oder eben Strichern wie „Little Joe“: „New York City is the place where they said/"Hey babe, take a walk on the wild side"“. In Flesh soll Joe möglichst rasch Geld für die Abtreibung einer Freundin seiner Frau beschaffen. Bei seiner Suche nach Freiern trifft er auf sehr unterschiedliche Typen wie einen Kunden, der ihm mehrmals versichert, wie gut es zwischen ihnen geklappt hätte und dass er ihn unbedingt wiedersehen wolle, einen älteren Herren, der ihn in Referenz zur Idee der Antike über die Schönheit des männlichen Körpers dazu auffordert, auf einem gelbbezogenen Bett vor gelbgestreifter Tapete die Posen griechischer Statuen nachzustellen, oder einen Veteranen aus dem Koreakrieg, der zu keiner Erektion mehr fähig ist und ihm aus einem Sexheftchen vorliest. Der Tag vergeht mit Ratschlägen für einen Nachwuchsstricher – er solle sich nicht darum kümmern, was andere von ihm denken: „You just do what you have to do!“ – und einem Blowjob von einer Stripteasetänzerin. Und bevor sie einschlafen, liegt er nackt und ganz entspannt neben seiner Frau und ihrer Freundin, die nun doch keine Abtreibung mehr möchte, im Bett.

Die Großaufnahme von Joe, wie er nach diesem – wie man es eben nimmt – ereignisreichen oder auch nicht ereignisreichen Tag einschläft, greift die erste Einstellung von Flesh wieder auf. Da beobachten wir ihn nämlich minutenlang in Großaufnahme und dann nackt auf dem Bauch liegend beim Schlafen; dazu Musik wie aus einem Trichtergrammophon. Seine Frau reißt ihn aus den Träumen: Er solle seine Zeit nicht abwechselnd mit Fernsehen und Schlafen vergeuden und zur Arbeit gehen. Die beiden nennen einander neckisch „insane“ und „fucking nuts“, schmusen dann aber miteinander und Joes Penis wird von seiner Frau in einem Schal verpackt – was er nicht so spaßig findet wie sie.

Und dann kümmert sich der junge Vater um seinen kleinen Sohn, während seine Frau die Wäsche bügelt. Joe ist zwar die ganze Szene über nackt, anders als auf dem berühmten Filmplakat trägt das Kind im Krabbelalter aber eine Windelhose und ein weißes Leibchen. Der Vater füttert den Kleinen mit einem Muffin, er kniet, kauert oder liegt bei ihm auf einem Teppich und beobachtet ihn liebevoll. Immer wieder sind zwischen die Bilder, die die beiden mitsammen zeigen, Großaufnahmen von Joes Gesicht, von seiner Achsel, seinen Muskeln und der Tätowierung geschnitten, aber auch solche des pausbäckigen, offensichtlich glücklichen und zufriedenen Kindes, das seine Finger in den Muffin bohrt oder nach Stückchen greift, die Joe ihm hinhält. Im Kontrast der Erforschung der Geografie des Körpers von Joe Dallesandro, auf den sich die Sehnsucht so vieler Zuschauer richtet, und der völligen Natürlichkeit des kleinen Kindes, liegt das große Faszinosum dieser Szene. Das sind ruhige, stille, ganz und gar unaufgeregte und sehr konzentrierte Momente; es gibt kaum Hintergrundgeräusche und Joes Züge wirken viel weicher und er wesentlich jünger als noch kurz zuvor. Diese paar Minuten der Darstellung der Unschuld von Alltagsnormalität sind für mich die „Lichtfugen“ dieses Films.

Andy Warhol fungierte bei Flesh nur als Produzent, denn nach dem Schussattentat durch die radikal-feministische Schriftstellerin Valerie Solanas hatte er sich an diesem Punkt seines künstlerischen Schaffens von einer Reihe seiner Projekte zurückgezogen; er soll sich vom Dreh völlig ferngehalten haben. Geschrieben und inszeniert von Paul Morrissey, wurde der Streifen dennoch unter Warhols zugkräftigem Namen vermarktet und fand gemeinsam mit seinen Nachfolgern Trash (1970) und Heat (1972), in denen Joe Dallesandro ebenfalls die Hauptrollen spielte, als Undergroundfilm kommerzielle Verleiher. Mehr als die schon marktgerecht-glatteren späteren Teile der losen Trilogie reüssiert Flesh in der radikalen Absage auf das normative Erzählen seiner Zeit und durch seine scheinbar laienhafte, in Wahrheit jedoch bewusst konzipierte Machart, durch verwackelte Kamera sowie Ton- und Bildsprünge mit zuweilen abruptem Ende, die ein Gefühl abseits des filmischen Mainstream erzeugen sollten. Was natürlich auch den Inhalt spiegelte, weil sich die Figuren und Geschichten, die Morrissey entwirft, als krasses Gegenteil zu dem generieren, worauf Hollywood allenthalben innerhalb der gesellschaftlichen Konventionen als familiäre Konstellationen im typisch amerikanischen Mittelstandsspektrum bestand. Diese Normen brechen Flesh und die anderen Filme der „Factory“ auf – eine Art Anti-Disney, dessen Darstellung von Nacktheit und dem ungezwungenen Umgang mit unterschiedlichen Formen der Sexualität seiner Zeit weit voraus war. Wenn wir durch die Risse spähen, die dabei entstehen, gewinnen wir Einblicke in ein ganz anderes Lebensgefühl und die Verhältnisse einer Subkultur fernab sexueller Tabus und Repressionen. Einem Großteil des damaligen Publikums musste dies wohl als extrem provokant, ja anarchistisch vorkommen, keine Frage. „Kunstmethodologisch interessant wegen seiner neuen Inhalts- und Formimpulse“, nannte das immerhin sogar der „Evangelische Filmbeobachter“ von 1970.

„Wer alles über Andy Warhol wissen will“, wird der Künstler von Stefana Sabin in einer Biografie zitiert, „braucht nur die Oberfläche anzusehen, die meiner Bilder und Filme und von mir, und das bin ich.“ Und er bekräftigt seine Worte mit dem Nachsatz: „Da ist nichts dahinter.“ Das mag in unterschiedlicher Weise zutreffen oder auch nicht, zumindest die Analyse der Szene aus Flesh hat uns gezeigt, dass in ihr und hinter ihr wesentlich mehr steckt. „Sie weisen, was selten ist in den Romanen unserer Zeit, eine warme Zuneigung innerhalb der Familie auf, eine Liebe unter Brüdern und Schwestern, des Vaters zu seinen Kindern – eine Liebe, so warm und stolz, dass sie versucht, den Rest der Welt auszuschließen“, schrieb Malcolm Cowley 1945 in seinem bedeutenden Essay über William Faulkner. Und als handelte es sich dabei um ein Beispiel für genau diese Interpretation, heißt es in Faulkners Erzählung „The Bear“ (erschienen in der Sammlung Go Down, Moses, 1954): „Er redete von der Wahrheit. Die Wahrheit ist einzig. Sie ändert sich nicht. Sie bezieht sich auf alle Dinge, die das Herz angehen – Ehre und Stolz und Mitleid und Gerechtigkeit und Mut und Liebe.“ Als solchen Moment der Wahrheit empfinde ich die Szene mit dem jungen Vater und seinem Kind in Flesh. Durch die Risse der Oberfläche des Konventionellen gewähren Filme wie dieser eine Ahnung von einer jener Kulturen, die eher im Verborgenen gedeihen, die aber lebendig sind und deren Mitglieder sich voller Stolz bewusst sind, dass jede und jeder selbst entscheiden können sollte, welche Art von Leben für sie und ihn die richtige ist. Durch einen weiteren Riss in diesem Riss gibt es dann sogar Momente wie jene in der Lichtfuge, in der ein Vater und sein Sohn ganz einfach Zeit miteinander verbringen; also etwas, worauf es – jenseits der Frage nach herkömmlicher oder alternativer Lebenswelt – wirklich ankommt. Was man sogar als eine Art von Brückenbau verstehen kann.