Die Dunkelheit um uns, die Dunkelheit in uns

Lawrence von Arabien (GB 1962)

Der Löwe im Winter (GB 1968)

 

Gleich zweimal stellte Peter O’Toole im Laufe seiner Karriere den englischen König Heinrich II. dar: als jungen Mann, der sich zwischen der Zuneigung und der sinnlosen Rivalität zu seinem Freund Thomas Becket hin- und hergerissen sieht (in Peter Glenvilles Becket, 1964); und als einsam-alternden Herrscher, der sich, konfrontiert mit einem schmutzigen innerfamiliären Kampf um die Erbfolge, verzweifelt an sein Lebenswerk klammert (in Anthony Harveys The Lion in Winter). „Funny, it's nearly always been cold except at the beginning, when we were friends“, sagt Heinrich im erstgenannten Film am Grab des Mannes, den er liebte wie sonst keinen Menschen und den er dennoch ermorden ließ. „I'm an old man in an empty place", erkennt der König, der an der selbstzerstörerischen Hassliebe zu seiner Frau Eleonore von Aquitanien und der verschlagenen Machtgier seiner Söhne zugrunde zu gehen droht, im letzteren. Und er resigniert: „My life, when it is written, will read better than it lived."

Peter O’Toole hat immer wieder mit dem für ihn typischen stechenden Blick solch zerrissene Charaktere verkörpert, die Tragödie in ihrem unbedingten Willen zur Größe fast bemitleidenswerter Männer war sein Fach. Das episch-theaterdonnernde Pathos seiner Darstellung mutet aus heutiger Sicht vielleicht zuweilen anachronistisch an und weiß dennoch Dank seines ungeheuren Charismas zu faszinieren. Seine Figuren schwanken dabei zwischen Genie und Wahnsinn und sind Gefangene ihrer viel zu hoch gesteckten Ansprüche: Und daran, dass sie die eigenen Gren­zen und jene der Welt nicht sehen, zerbrechen sie schließlich. „To dream the impossible dream“, sang O’Toole in der Rüstung des Mannes von La Mancha: eine hagere Gestalt am Ende ihrer körperlichen Leis­tungs­fähigkeit, die all ihre verbliebene Kraft zusammennehmen muss, um noch ein letztes Mal gegen die Windmühlenflügel ins Feld zu ziehen, und die trotzdem den Kopf hoch erhoben trägt. Und als Lawrence von Arabien, seiner wohl berühmtesten Rolle, beschließt er, die Wüste Sinai zu durchqueren: „Why not? Moses did!“

„We didn't need dialogue. We had faces. There just aren't any faces like that any more“, sagt Gloria Swanson als Stummfilmstar Norma Desmond in Billy Wilders Sunset Boulevard (1950) und meint damit jene unbedingte Leinwand­prä­senz, wie sie die wahren Könige des Kinos auszeichnet. Außer Peter O’Toole haben im Kino der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts nur Sean Connery und Clint Eastwood solche Charaktere gespielt: stoisch-einsame Männer an jenem Punkt ohne Wiederkehr, den sie überschreiten müssen, um vor sich selbst bestehen zu können, anachronistische Relikte aus einer längst vergangenen Zeit, alte Löwen, denen der Sturmwind in den Wüsten ihres Lebens ins Gesicht bläst und die dennoch nicht klein beigeben. Doch gerade in ihrer tiefsten Gebrochenheit, wenn die Antagonismen ihrer Seele sie überrumpelt haben, strahlen sie Würde aus. Am Ende stehen sie oft allein da, sie ziehen sich von der Welt und den Menschen zurück. „We are all God's fools“, hat Becket seinem König Heinrich zu erklären ver­sucht. Und auf die Frage, was ihn an der Wüste anzieht, antwortet Lawrence: „It's clean.“

Es ist zweifellos einer der effektvollsten Schnitte der Filmgeschichte von der Großaufnahme zur extremen Weitwinkeleinstellung, geradlinig in Idee und Gestaltung und auch heute noch gänsehautintensiv in der Wir­kung. Im Büro der britischen Kolonialverwaltung in Kairo hebt Thomas Edward Lawrence, den Plan vor Augen, den man auch seinen Traum nennen könnte, nämlich die Stämme Arabiens zu vereinen und gegen das Osmanische Reich zu führen, ein bren­nen­des Zündholz zu den Lippen und bläst es aus. Die Leinwand ist schwarz, dann erkennen unsere Augen die Linie des dunklen Wüstenhorizonts und flirrend wie die Musik von Maurice Jarre schiebt sich ganz langsam und in all der Dramatik, die einer solchen Einstellung innewohnt, eine blutrote Sonne in den Himmel. Fast nicht mehr vorstellbar im Zeitalter der Computereffekte ist die Hartnäckigkeit, die David Lean, der Meister der großen Leinwandepen wie The Bridge on the River Kwai (Die Brücke am Kwai, 1957) und A Passage to India (Reise nach Indien, 1984), an den Tag legen musste, um das in die Kamera zu bannen, was er als perfekten Sonnenaufgang akzeptierte. David Lean hat sich selbst einmal als „alten Elefanten“ bezeichnet und damit auf sein Beharren auf dem episch-breiten Stil seiner Filme angespielt. Dieser führte zu genialen Szenen wie dem minutenlangen Herannahen Omar Sharifs auf seinem Pferd aus fatamorganaartiger Verschwommenheit bis zur Unmittelbarkeit eines tödlichen Schusses. Steven Spielberg bezeichnete sein großes Vorbild demnach auch als „den letzten einer Generation von klassischen Künstlern“. Leans romantischer Realismus war stets erfüllt von der unstillbaren Sehn­sucht nach überbordenden Gefühlen und dem weiten Atem außerordentlicher Szenarien. Nichts Geringeres als Bilder für die Ewigkeit hatte David Lean, der sich selbst einen „picture chap“ nannte, im Sinn. „Es würde ihm nichts ausmachen, wenn um ihn herum alle Welt sterben würde; dann nimmt er eben selbst die Kamera in die Hand, stellt sich den Schauspieler zurecht und kriegt, was er will.“ So formulierte es Katherine Hepburn nach den Dreharbeiten zu Summertime (Der Traum meines Lebens, 1955).

David Leans Cinemascope-Erzählungen waren aber immer mehr als visuelles Überwältigungskino und das ist der ganz präzisen Zeichnung seiner Figuren geschuldet. In Reisen an oft exotische Orte und auch zu sich selbst sehen sie sich mit dem Zwang konfrontiert, sich mit ihrer individuellen inneren Hölle auseinanderzusetzen. Dabei gelangen sie an einen Punkt ohne Wiederkehr, einen Moment der Katharsis, deren reinigende Wirkung für sie schmerzhafter nicht sein könnte. Mit beinahe chirurgischer Präzision legt Lean den verwirrten Kern frei, der sich hinter der großartigen Fassade dieser Menschen verbirgt – die nicht selten einsam zurückbleiben in ihrer zerbrochenen Welt.

Um eine solch prägende Veränderung glaubhaft zu machen bedarf es großer Charakterdarsteller wie Peter O’Toole. Der damals relativ unbekannte Theaterschauspieler wirkt vielleicht deshalb fast unglaublich deckungsgleich mit seiner Filmfigur des T. E. Lawrence, weil in beiden, dem Darsteller und der Rolle, eine faszinierende Ambiguität zu spüren ist, die Zwiespältigkeit einer charismatischen, aber auch gebrochenen Figur. Es war eigentlich Lawrence selbst, der in seinem autobiografischen Kriegsbericht The Seven Pillars of Wisdom (Die sieben Säulen der Weisheit, 1926) durch die heroische Stilisierung seiner Abenteuer im Guerillakampf gegen osmanische Militärposten und Einrichtungen der Infrastruktur und dann bei der Einnahme von Akaba und Damaskus während des Ersten Weltkriegs bereits zu Lebzeiten jenen Mythos generierte, den Lean – nur, um ihn in manchen Passagen der Entwicklung seines Protagonisten wieder zu brechen – als Basis für seinem Film heranzog. Lawrences Wirken und seiner Wirkung nach außen in der politischen Tragweite seiner oft spektakulären Aktionen steht der innere Konflikt der bis heute ungeklärten Frage seiner sexuellen Neigung und seiner Beziehung zu Männern gegenüber – hier ist vieles denkbar und fast alles offen. Peter O’Toole selbst hat sich nie eindeutig zu seiner sexuellen Orientierung geäußert und auch um die reale Person des T. E. Lawrence ranken sich in dieser Hinsicht bis heute diverse Spekulationen. Einem intimen Umgang mit Frauen stand Lawrence offenbar zeitlebens abgeneigt gegenüber, bezeichnete ihn als „lächerlichen Fortpflanzungsprozess“ und „unhygienisches Vergnügen“; hingegen schwärmt er in den Seven Pillars von „Freunden, die gemeinsam mit heißen entblößten Gliedern auf dem gleitenden Sande in höchster Umarmung erschauerten“.  Ob er homosexuellen Praktiken selbst zugeneigt war oder sie nur mit Wohlwollen duldete, ist hingegen fraglich. Sein Biograf Anthony Nutting bringt es auf den Punkt: Lawrence sei kein „gequälter Homosexueller“ gewesen, der sich das Ausleben seiner Veranlagung aus gesellschaftlichen Gründen versagt habe, sondern er habe einfach intime körperliche Berührungen in jeder Form abgelehnt. 

David Lean bezieht in seinem Film nicht eindeutig Stellung zu dieser Frage, lässt aber durch Peter O’Tooles maniriertes Spiel eine für eine Großproduktion von Anfang der Sechzigerjahre überraschend deutliche Auslegung zu; eine „performance as the flamboyant, perhaps homosexual soldier“ nannte es etwa der Rezensent Aliean Harmetz. Zum Beispiel könnte man, so man dies wollte, in Lawrences Beziehung zum von Omar Sharif verkörperten Sherif Ali so etwas wie Freundschaft mit Mehrwert hineininterpretieren. In einer Szene stolziert er in seiner weißen und im Wüstenwind wehenden arabischen Gewandung umher „as if he is parading in some fashion show“ (Palash Ghosh) und betrachtet fast selbstverliebt sein Spiegelbild in der Klinge eines Dolches. Und die Sequenz, in der ein türkischer Bey (José Ferrer) wie in einem unausgesprochenen Angebot zärtlich seine nackte Haut abtastet, dann jedoch Lawrences Zurückweisung mit Folter bestraft, nimmt Bezug auf jene Passagen in den Seven Pillars, in denen von der Gefangennahme und Vergewaltigung durch die Türken berichtet wird.

Für mich ist es die Beziehung von Lawrence zu seinen beiden jugendlichen Gefährten, Farraj (Michel Rai) und Daoud (John Dimech), die im Film die offensichtlichsten Hinweise auf gleichgeschlechtliche Harmonie zulässt. Trotz Sherif Alis – eifersüchtigem? – Widerstand nimmt Lawrence die beiden Waisenjungen in seine Dienste; zwar gibt es keine offensichtliche physische Komponente zwischen ihnen, die freundschaftliche Fürsorge, die sich zwischen ihnen in beide Richtungen entwickelt, geht aber weit über ein normales Dienstverhältnis hinaus. Die Beziehung endet jedenfalls auf traumatische Weise. Diese beiden Szenen gehören zu den stärksten, weil menschlich intimsten und berührendsten in diesem an starken Szenen nicht gerade armen Film.

Lawrence verliert Daoud im Treibsand. Mit den beiden Burschen wird er in der Wüste von einem Sandsturm überrascht. Die drei kämpfen sich gegen die Böen vorwärts, Daoud bleibt ein Stück zurück, kommt beim Abstieg von einer Düne ins Straucheln und gerät in Treibsand. Er streckt die Arme nach oben, doch sich selbst zu befreien ist aussichtslos. So versucht er, gegen das Heulen des Windes um Hilfe anzuschreien. Farraj hört ihn tatsächlich und läuft los, auch Lawrence lässt die Zügel seines Kamels fallen und stolpert ihm nach. Es gelingt ihm, Farraj einzuholen und ihn davor zu bewahren, selbst in das todbringende Sandloch zu geraten. Er bringt ihn zu Fall und zerrt sich das Tuch von seinem Kopf. Er wirft es Daoud zu wie ein Seil. Dieser kriegt das Ende auch zu fassen. Wie zum Zerreißen gespannt ist die Leine, die doch nicht die ersehnte Rettung bringt. Daoud wird vor den Augen seiner Freunde vom Sand verschluckt. Farraj schreit auf und Lawrence nimmt ihn in den Arm, beide legen sie weinend den Kopf in den Sand.

Die zweite dieser dramatischen Momente des Verlustes spielt sich später im Film ab. Durch die Presseberichte des amerikanischen Journalisten Jackson Bentley ist Lawrence längst zu einer Berühmtheit geworden. Mit Guerilla-Anschlägen sprengt er türkische Züge in die Luft und posiert auf den Dächern der Waggons für Bilder eines Kriegshelden, der sich fast unverwundbar glaubt. Doch dann kommt es beim Anbringen eines Sprengsatzes an Schienen zu einem tragischen Unfall. Farraj wird von einer Sprengpatrone schwer verletzt. Stöhnend liegt er vor den Männern im Wüstensand, das Herannahen des Zuges ist schon zu hören. If they track him down, you know what they will do!, spricht Ali aus, was auch Lawrence denkt. Seinen jungen Freund in die Hände der Türken geraten zu lassen, kommt für ihn aber nicht in Frage. Mit der Pistole am Kopf des Jungen liegt er neben Farraj, sein Mund zittert, in seinen Augen das blanke Entsetzen ein Abschiedsblick. „Daoud will be angry with you, stößt Farraj hervor. „Salute him for me, gibt ihm Lawrence einen letzten Gruß mit auf den Weg. Dann vernehmen wir den Schuss; und Lawrence läuft davon, als hätte er gerade den Teufel gesehen.

Auch im wirklichen Leben gab es für Lawrence eine Freundschaft ähnlicher Art und Intensität und auch hier waren ihr nicht Dauer und Zukunft beschieden. „I loved you, so I drew these tides of men into my hands“ formulierte Lawrence zu Beginn seiner Seven Pillars in Form einer Widmung an „S. A.“ und gab der Nachwelt dadurch ein weiteres Rätsel auf. Selim Ahmed, den Lawrence gern Dahoum („little dark one“) nannte, war zwölf Jahre alt, als Lawrence ihn auf einer archäologischen Grabungsstätte in der Nähe von Aleppo in Syrien kennenlernte. Er stieg vom Wasserträger zu einer Art Assistent von Lawrence auf, erhielt von ihm Unterricht in Englisch und Mathematik und brachte ihm im Gegenzug Arabisch bei. Schließlich begleitete er ihn sogar nach England und lebte in seinem Haus in Carchemish. Dort soll er auch als Modell für eine nackte Statue gedient haben. Selim starb 1916 erst neunzehnjährig in Syrien an Typhus, während Lawrence seinen Zielsetzungen in den Wirren des Ersten Weltkriegs nachging. In der Durchsicht von Lawrences Lebensgeschichte erscheint mir die Beziehung zu dem Jungen Selim ebenso aussagekräftig wie jene zu den beiden arabischen Burschen in David Leans Filmbiografie – gleichweg handelt es sich dabei aber um Aspekte, die in keine fixe Blaupause passen, die also keine eindeutige Erklärung erfahren haben, sondern schlicht und einfach unserer persönlichen Interpretation offen stehen. 

Um den Bogen zurück zu O’Tooles Rolle als König Heinrich zu spannen: Weil Männern wie Lawrence und dem englischen Monarchen die eigene Größe als allzu erstrebenswert erscheint, geben sie sich Blößen, die von anderen leicht ausgenutzt werden können. Genau um dieses Spiel der gegenseitigen Manipulationen, um das Psychoduell der Verletzungen und des Leckens von tiefen seelischen Wunden geht es auch in Der Löwe im Winter. Schon bei Lawrence von Arabien war Maurice Jarres Score von treibender Kraft, in diesem Fall setzt John Barry bombastisch-oratorienhafte Klänge zu eben diesem Zweck ein. Dass sie alle Kreaturen des Dschungels seien, charakterisiert Katharine Hepburn als Heinrichs Frau die Intrigen am Hofe – von Dunkelheit umgeben. „In the corners you can see the eyes.“ Darauf Heinrich: „And they can see ours.“ Die Dunkelheit, die ihn umgibt, jedoch auch die Dunkelheit inmitten seiner engsten Familie und jene im eigenen Herzen: Diesmal hat sich der alte König verrechnet. Er hat geglaubt, seine Frau, seine drei Söhne und nicht zuletzt sogar Philipp II., den König von Frankreich, allesamt zur Weihnachtszeit in einer Burg versammelt, in ihrem überaus gewagten Hasardieren um seine Nachfolge auf dem englischen Thron gegeneinander ausspielen zu können, und dabei doch nur sich selbst getroffen. „You fool!“, verhöhnt ihn sein Sohn Richard, den man auch Löwenherz nennen wird: As if it matters how a man falls down. „When the fall is all there is, it matters“, ist Heinrichs Antwort. „My boys are gone. I've lost my boys. Oh, Jesus, all my boys ...!“, schreit er später und wankt, halb wahnsinnig vor dem Schmerz der Ent­täuschung durch die leeren Räume seines eiskalten Schlosses. Schließlich klettert er zu den Zinnen der Burg hinauf. Dort oben sinkt er zu Boden, umfasst die Knie und kauert sich zusammen wie ein kleines Kind, das sich in seiner Welt verirrt hat.

Das Sinnen danach, den anderen dort zu treffen, wo es am meisten weh tut, macht auch Heinrichs Söhne blind und ihrerseits verletzlich. In diesem Zusammenhang hält der Film das schwule Outing eines Prinzen für uns bereit. Auftritt Anthony Hopkins als Richard und Timothy Dalton als Philipp II., beide lange Jahre vor ihrem Ruhm als Hannibal Lecter beziehungsweise James Bond. Des Nachts besucht Richard Philipp in seiner Kammer; davon, dass seine beiden Brüder bereits vor ihm zum Schmieden krummer Ränke über Heinrichs Nachfolge diesen Weg gegangen sind, sich hinter einem Vorhang verstecken und seiner Unterhaltung mit dem jungen französischen König folgen können, hat er keine Ahnung. In ihrem wunderbaren sprachlichen Rhythmus und messerscharf wie in dem gesamten Film schneiden die Dialoge Wunden in die Herzen der Charaktere. Dass er ihm nie schreibe, beginnt Philipp diesen bösen Tanz um die Gefühle des anderen. Und Richard, der die Bemerkung vorerst noch abrupt abtut, dass er das niemals tue, fasst kurz darauf Mut zur Ehrlichkeit: „I never wrote because I thought you'd never answer. You got married.“ Ob dieser Umstand denn einen Unterschied mache?, kontert Philipp. Und Richard tastet sich weiter voran: Does it? Er sei zwei Jahre lang auf allen Wegen der Hölle herumgeirrt, umreißt Philipp die Zeit, die sie getrennt waren. „That's odd. I never saw you there“, gibt Richard zurück. Noch gibt es eine Art des Lauerns zwischen ihnen, noch sind sie auf der Hut: zuviel steht auf dem Spiel. Sich dem anderen ganz zu öffnen, hieße, sich eine Blöße zu geben, hieße, dem momentan lächelnden Raubtier gegenüber die offene Kehle zu bieten. Und doch offenbart das Glitzern in Richards Augen seine Sehnsucht und sind seine Gefühle schließlich stärker als die Vorsicht. „You haven't said you loved me“, bricht aus ihm heraus. „When the time comes, bleibt Philipp vage.

Dann aber streckt er Richard die Hand hin. Ein Band zwischen ihren Augen, ein weiteres langes Zögern, dann ergreift Richard sie rasch. Hand in Hand gehen die beiden Männer ein paar Schritte in Richtung des Bettes, da klopft es an der Tür. Wie zuvor seine Brüder versteckt sich nun auch Richard hinter einem Vorhang, als sein Vater den Raum betritt. Und nun, als das Gespräch zwischen den zwei Königen, dem alten Heinrich und dem jungen Philipp, allmählich außer Kontrolle gerät, als sie in ihrem Pokerspiel voller versteckter und dann immer offenerer Drohgebärden, voller Anspielungen und Spitzen, zu keiner Einigung zu kommen scheinen, setzt Philipp seinen Trumpf ein – ohne sich darum zu kümmern, dass er die Seele seines früheren Liebhabers auf diese Weise vernichten wird. Dass ein Mann in seinen Söhnen weiterleben würde, meint er mit Blick auf Heinrich. A king like you has policy prepared on everything. Well, what's the official line on sodomy? How stands the Crown on boys who do with boys?

Nach einer Schrecksekunde hat sich Heinrich wieder im Griff und tut die Bemerkung ab: Es gäbe viele Legenden über Richard. Diese aber, kontert Philipp, sei wahr. Fünfzehn Jahre zuvor sei er von seinem Pferd abgeworfen worden, und als er wieder zu sich gekommen sei, habe ihn Richard berührt: I woke to Richard touching me. Ganz nah ist sein Gesicht jenem von Heinrich, als er diese Worte spricht. Ob er ihn liebe, sei Richards Frage gewesen – er habe sie bejaht: „Do you know why I told him yes? So that one day I could tell you all about it.“ Philipp setzt noch eines drauf und schildert Heinrich seine Überwindung: „You cannot imagine what that 'yes' cost. Imagine snuggling to a chancred whore, and bending back your lips into something like a smile saying, 'Yes, I love you, and I find you ... beautiful.“ Und der Nachsatz: „I don't know how I did it.“

Da bricht für Richard der Damm. Er stürzt hinter dem Vorhang hervor und bezichtigt, Tränen in den Augen, Philipp der Lüge. Der Schmerz in Richards Gesicht ist groß, wir fühlen ihn mit ihm. Der Moment, in dem er um Haltung ringt und es ihm gelingt, mit aller Mühe Würde zu bewahren, kippt mit gnadenloser Konsequenz. Fassungslos steht er da; alles, was ihm bleibt, ist das Flehen an den Vater, Philipp und ihn allein zu lassen. Der Missbrauch des Vertrauens zu einem Menschen, dem man sich eigentlich nahe wähnt, die Vernichtung eines Mannes mit dem Instrument der Liebe, ein Verrat, wie er größer nicht sein könnte – so wie am Ende des Films, wenn Heinrich Eleonore zu dem Schiff geleitet, das sie in die Gefangenschaft zurückbringen wird, in der sie schon die letzten Jahre verbringen musste, haben die Eifersucht, der Hass, der Wahn, mit anderen Menschen spielen zu können, als wären sie nichts wert, alle Beziehungen in dieser Familie zerstört. Jene zwischen Richard und Philipp – so sie denn jemals von beiden Seiten von echter Tiefe gewesen sein mag – hat schon in der Kammer ein einziges Wort, mit großer Härte ausgesprochen als Antwort auf den Vorwurf der Lüge, in dem auch eine unausgesprochene Hoffnung lag, besiegelt: „You loved me. Never.“ Die Dunkelheit zwischen diesen Figuren und in ihrem Herzen, so scheint es, ist in diesem Moment schwärzer als jene, die sie umgibt. Der alte Löwe und wie er die jungen sind in der eisigen Kälte dieses emotionalen Winters erfroren.