Das Haus unter rauschenden Bäumen

Man in an Orange Shirt (GB 2018)

Robin Hood ist alt geworden, und als er von den Kreuzzügen nach England zurückkommt, muss er erkennen, dass er keine Kraft mehr hat zu kämpfen. Dennoch lässt er sich ein letztes Mal auf ein Duell mit dem Sheriff von Nottingham ein, seinem alten Rivalen. Da prallen zwei Männer aufeinander, die mit dem Mut der Verzweiflung versuchen, den Lauf der Geschichte aufzuhalten. In einem traurig-grotesken Zeitlupentheater der hilflos-heroischen Gebärden werden ihre Schläge immer langsamer, immer schwerer erscheinen ihnen die Schwerter, kaum kommen sie mehr auf die Beine: Völlig erschöpft stehen sie einander schließlich gegen­über, müssen sie sich geschlagen geben gegen die Zeit, die auch sie nicht zurückdrehen können.

„Wir hatten noch Gesichter damals", sagt Gloria Swanson in Billy Wilders Sunset Boulevard (1950), bevor sie, ihm Wahn, in einem neuen Film von Cecil B. DeMille aufzutreten, beim Herabschreiten – man kann es nur so nennen – auf der Treppe den legendären Satz spricht: „I’m ready for my close-up.“ Sie meint damit „den unnatürlichen Umgang mit natürlichen Emotionen, die Fähigkeit zur Überlebensgröße“, wie es der Filmkritiker und spätere Regisseur Hans-Christoph Blumenberg in einem seiner Essays formulierte, also jene unbedingte Leinwand­prä­senz, wie sie die wahren Königinnen und Könige des Kinos auszeichnet: „Wenn Garbo weinte, weinte die ganze Welt: Das ist Star-Qualität.“ Sean Connery, der in Richard Lesters Robin und Marian (1976) den alternden Sozialrevolutionär im Gewand eines Helden gibt, ist einer der letzten dieser überragenden Leinwandpersönlichkeiten. In diesem Sinne entwarf er viele seiner Figu­ren als grandios verrückte Ker­le in wunderbarer Ausgewogenheit zwi­schen prallem Leben und melancholischer Einsicht in die eigenen Gren­zen. Der unbedingte Mut zur Über­lebensgröße zeichnet sie in ihrer tragi­schen Gebrochenheit aus. Furcht umklammert ihre Seele, wenn sie mit ihrer Alles-oder-Nichts-Pose inmitten der heftigsten emo­tionalen Brandungs­stürme ste­hen, dennoch sind sie nicht bereit, von ihren Überzeugungen abzu­rücken, koste es, was es wolle: und wenn es den eigenen Untergang be­deutet. Da ist El Raisuli, der Berberhäuptling und kolossale Despot, der sosehr von sich selbst als gewaltigem Archetyp fasziniert ist, dass er eine Ame­ri­anerin und deren Kinder entführt und tatsächlich glaubt, auf die­se Weise Präsident Roosevelt erpressen zu können (Der Wind und der Löwe von John Mi­lius, 1975); da ist jener abgemusterte Sergeant der bri­ti­schen Armee, der im kolonialen Indien des 19. Jahrhunderts für kurze Zeit zum Herrn über ein eigenes Königreich aufsteigt (Der Mann, der Kö­­­nig sein wollte von John Huston, 1975); da ist der Weltraummarshall, der in einer Bergwerkskolonie auf dem Jupitermond Io ganz auf sich allein gestellt ist und sich dennoch gegen skrupellose Drogen­dea­ler stellt (Outland von Peter Hyams, 1981); da ist William von Baskerville, der Sherlock Holmes in der Mönchskutte, der auf seinen Verstand und auf die Vernunft hört, wo der Aberglau­be und der religiöse Fanatismus des Mittelalters die Schrecken der Inqui­sition gebären (Der Name der Rose von Jean-Jacques Annaud, 1986); und da ist der irische Cop Malone, der im Chicago der 1930er-Jahre mit seinem charakteristisch bärbeißigem Charme Jagd auf den Mafiaboss Al Capo­ne macht (The Untouchables – Die Unbestechlichen von Brian De Palma, 1987) .

In „Deso­lation Row“, einem seiner berühmtesten Lieder, singt Bob Dylan von „Einstein, disguised as Robin Hood, with his memories in a trunk.“ Im Bewusstsein ihrer glorreichen Vergangenheit und des eigenen Mythos fällt es Charakteren wie den genannten nicht leicht, ihre Erinnerungen in der Truhe abgelegt, die ihr Leben ausmacht, und sich ohne Hader der Akzeptanz zu nähern, dass ihre Zeit abgelaufen ist und der Deckel früher oder später geschlossen werden muss. Sean Connery, inzwischen hochbetagt, hat seit Die Liga der außergewöhnlichen Gentlemen (2003), in dem er den viktorianischen Großwildjäger Allan Quatermain verkörperte, keine Filmrolle mehr angenommen. Was die Damenwelt betrifft, veredelt hingegen Vanessa Redgrave, die vielleicht bedeutendste Leinwandtragödin der Gegenwart, auch heute noch immer wieder Filme durch ihre schiere Präsenz. Die Hände am Deckel der Truhe – und der innere Widerstand, die merkliche Zerrissenheit zwischen dem Drang, sie zu schließen oder doch noch aufzubegehren gegen die Unerbittlichkeit der Zeit: allein Vanessa Redgraves Gesicht mit den Falten, die die Erlebnisse ihres Lebens darin geprägt haben, das Wechselspiel von Melancholie, zuweilen von Verzweiflung, und einem leisen Lächeln in ihren Augen und den Winkeln ihres Mundes, erzählen Geschichten und Geschichte von großer emotionaler Tiefe. In Joe Wrights filmischen Adaption von Ian McEwans wunderbarem Roman Abbitte (2007) blickt sie als alte Frau, deren Erinnerungen in ihrer Alzheimer-Erkrankung zu zerrinnen drohen, auf ihre Kindheit und einen Fehler zurück, der das Leben mehrer Menschen zerstörte. Auch in der BBC-Miniserie Man in an Orange Shirt stellt ihr Charakter namens Flora die Verbindung zwischen verschiedenen zeitlichen Ebenen der Erzählung dar.

Die Liebesgeschichte zwischen zwei Männern inmitten der sozialen und kulturellen Enge gegen Ende des Zweiten Weltkriegs und der Jahre danach füllt den Großteil der ersten Folge des Zweiteilers. Die Kriegskameraden Michael (Oliver Jackson-Cohen) und Thomas (James McArdle), verleben ein Wochenende in einem kleinen Landhaus in geradezu irrlichternder Intensität, bevor Michael sich in die Ehe mit jener Flora flüchtet, die sich durch äußere Umstände als alte Witwe gezwungen sieht, sich an eben diese Zeit zu erinnern. Ihr bleibt gar nichts anderes übrig, weil sich im zweiten Handlungsstrang, der in der Jetztzeit angesiedelt ist, ihr Enkel Adam (Julian Morris), schwul, der Großmutter gegenüber aber ungeoutet, nach unzähligen sinnentleerten Gelegenheitsbekanntschaften anschickt, eben dieses Cottage zusammen mit dem Architekten Steve (David Gyasi) zu renovieren. Das alles könnte so schön sein, ginge der Film nur mit ein wenig mehr dramaturgischer Finesse an die Verknüpfung der einzelnen Erzählinhalte abseits der reinen Chronologie. Doch weder die Regie von Michael Samuels, noch das Drehbuch des bekannten schwulen Romanciers Patrick Gale zeugen von großer Inspiration beim Ver- und Entflechten der unterschiedlichen Schritte. Viel zu rasch werden die Stationen der Entwicklung von nicht weniger als fünf wichtigen Charakteren abgehandelt, allzu schnell findet der Wandel ihrer Emotionen statt.

Und dennoch gibt es Momente von großer Klarheit, Szenen von menschlicher Zärtlichkeit, die unter die Haut gehen. Zum Beispiel, wenn Steve Adam bei der ersten Besichtigung des Landhauses unvermittelt fragt: „Do you mind kissing me?“ – und auf einmal absolute Stille eintritt und dieser Augenblick, der soviel mit unterdrückten Sehnsüchten und Hoffnungen zu tun hat, aus der Zeit gehoben wird. Oder betrachten wir die Konfrontation zwischen Adam und seiner Großmutter, also von zwei Menschen, die bis zu diesem Zeitpunkt immer betont fürsorglich und liebevoll miteinander umgegangen sind. Der Enkel kommt müde und hungrig von einem Wochenende mit Entrümpelungsarbeiten im Cottage nach Hause und erzählt von der Vision, die Steve bezüglich des Gebäudes habe. Ob der Architekt denn kein Leben in London hätte, ist Floras ungewohnt bissige Frage. Noch abweisender fällt gleich darauf ihre Reaktion aus, als ihr Adam ein Ölgemälde des Landhauses zeigt, das er eben dort gefunden habe. „I don’t remember that“, wehrt sie ab, obgleich ihr Mienenspiel Bände von einer offenbar tiefen Verletzung spricht. Flora tut Adams Frage nach Thomas, dem Maler des Gemäldes, ab: Michael und sie hätten das Bild nie gemocht. Dabei scheint sie aber Adams Blick zu meiden. Der Enkel durchschaut sie. Weshalb sie vorgegeben habe, sich nicht an das Bild zu erinnern, will er wissen. Da bricht es, an Stelle einer Antwort, aus der alten Dame: „I can forgive“, fährt sie ihn an. „That’s how you’re made. But I wish you would be discreet.” Und indem sie zum ersten Mal in ihrem Zusammenleben Adams Homosexualität anspricht: Sie hätte nicht erwartet, dass er seinen jüngsten Aufriss („latest pickup“) ins Cottage bringen würde. Jetzt spricht auch Adam, außer sich, Klartext: „I’m 34 years old and I’m still living in your basement.“ Und dann: It’s no business of yours who I fuck.” Da zuckt Flora zurück: „I don’t need to hear this.“ Und Adam: Weshalb sie alles, was sich unter der Gürtellinie abspiele, verabscheue? Darauf Flora: I loved your grandfather.“ Aber, dringt Adam weiter in sie, mit Leidenschaft? „Yes. I loved him.“  Sie schreit es heraus, als müsste sie für ihr ganzes Leben Rechenschaft geben: „With passion!“ Adam darauf: „I was ashamed my whole life. And I wondered why that was.” Und ein Wort gibt das andere: Ja, er solle sich schämen, „because it is terrible, it’s disgusting to live with other people as if you were animals.” – „Animals?” – „Yes. Animals.“ Als Adam daraufhin aus dem Zimmer stürmt, krümmt sich die alte Frau zusammen: „It’s not fair!“

In seiner Wut, die im Grunde genommen Verzweiflung an der eigenen Existenz ist, durchlebt Adam eine wahrlich schlimme Nacht, als letzter Zufluchtsort erscheint ihm das Cottage mit seinem derzeitigen Bewohner Steve. Dieser überrascht Adam im Badezimmer, als er sich wie panisch den nackten Körper abbürstet. Steve tritt hinzu und macht ein weiches Tuch nass; als er Adams Schulter damit berührt, zuckt dieser zusammen wie vorhin seine Großmutter unter seinen harten Worten. Adam hat die Arme vor der Brust verschränkt und zittert, Steve zieht seinen Bademantel aus und legt ihn ihm um die Schultern. „It’s okay“, versucht er ihn zu beruhigen. „It’s not okay”, wehrt ihn Adam ab. „It will be okay”, erwidert seinerseits Steve. Und er fragt ihn: „Don’t you want to talk?“ – „I wouldn’t know where to start”, ist Adams Antwort. Er dreht sich langsam zu Steve um und blickt ihn erstmals in dieser Szene an. Er hebt den Kopf zu einem Kuss. „Could you just hold me?”, bittet er dann und legt den Kopf auf Steves Brust. „Until I sleep?“

In rascher Folge sorgen nun berührende Momente, dass uns das Herz auf- und übergeht. In Flora hat sich ein Wandel vollzogen. Sie kommt aufs Land, das ist ein sonniger Tag, ein leichter Wind weht über die Wiesen, in den Bäumen am Haus, unter dem Adam und seine Freunde sitzen, ein beruhigendes Rauschen: tatsächlich ein Ort, an dem man sich sicher, ja geborgen, fühlen kann. In den wenigen Tagen im Cottage konnten Michael und Thomas einst ganz sie selbst sein, da mussten sie sich nicht verstellen, da gab es keine Unehrlichkeit und keine Gefühle von Schande zwischen ihnen. Flora ringt sich nun zu einem Schritt durch, der auch in der Beziehung zu ihrem Enkel wieder Frieden bringen soll. Noch zögert sie, weiß augenscheinlich nicht so recht, wie sie sich verhalten soll. Doch sie hat ein Geschenk mitgebracht, das Gemälde: „It belongs here with you.“ Als eine Freundin, die vor Kurzem Zwillinge geboren hat, meint, welches Glück Adam doch mit Steve habe, klingt Floras Kommentar fast entschuldigend: „I’m trying to adjust. I can’t turn overnight into a liberal.”

Steves ehemaliger Freund entdeckt unter dem Gemälde ein zweites, den titelgebenden Mann im orangeroten Hemd – Michael, der für Thomas während ihrer wunderbaren Tage Modell gestanden ist. In dieser Erkenntnis sinkt Flora schluchzend auf den Tisch. Später im Haus sind zwischen ihr und Adam auch die Masken der Sprache gefallen: „I thought I’d won“, meint sie still. „Won what?“ – „His love.“ Und sie spricht nun auch zum ersten Mal die Liebesbeziehung zwischen Michael und Thomas an. Jetzt ist Adam perplex: „Grandpa was gay.“ Aber es ist schon keine Frage mehr, sondern eine Feststellung; und Flora wiederholt, unter größter Überwindung, diesen Satz. „He loved me but he married me to be like everybody else”, stellt sie fest. „I ruined both of their lives.“ – „They hurt you, too”, nimmt Adam sie in Schutz. Und Flora, aus tiefster Seele: „Yes.”

Patrick Gale umriss die persönliche Bedeutung des von ihm zum Drehbuch verarbeiteten Stoffes, was die sexuelle Orientierung seines eigenen Vaters betrifft, in einem Interview folgendermaßen: „Writing it, I gave voice to my father’s stifled passion and pain, but also came to understand the impossible burden my poor mother took on in marrying him.“ Es ist dieser Zwiespalt, dass wir nämlich auf der Seite von Michael und Thomas und ihrer wohl unmöglichen Liebe stehen, andererseits aber die Verletzung nachempfinden können, die seine Ehefrau erfahren muss, als sie diese Wahrheit entdeckt, der die Geschichte für uns so interessant und so tragisch macht. „I’m just the sister that happened to bear your child”, hat die junge Flora, hochschwanger, Michael einst unter Tränen vorgeworfen, als sie seine Liebesbriefe an Thomas gefunden und verbrannt hat. Und ein Brief soll auch uns am Ende des Films zu Tränen rühren.

Briefe über verpasste Chancen und das Verrinnen der Zeit, an der richtigen Stelle einer Erzählung vorgetragen, sind ja prädestiniert zum Tränendrüsendrücken. Und es ist denn auch ein solcher Brief, der gegen Schluss des zweiten Teils diese Funktion restlos zu erfüllen weiß. Michael hat ihn einst an Thomas geschrieben, der zu diesem Zeitpunkt aufgrund seiner Homosexualität für ein Jahr im Gefängnis befindet; den Schreibprozess konnten wir bereits im ersten Teil der Serie beobachten, wir werden aber bis zuletzt im Unklaren darüber gelassen, ob er ihn eingeworfen hat. Hat er nicht, wie wir schließlich erfahren – und dadurch das Glück seines Lebens ungenützt verstreichen lassen. Adam und Steve haben, nachdem der Sommertag im Cottage so schön ausgeklungen ist und sie schon zögerlich von einem Traum sprechen, nämlich jenen gemeinsamer Kinder, einen schlimmen Streit – Adam hat, entgegen seinem Versprechen, offenbar doch nicht sein Grindr-Account gelöscht. Erbost verlässt ihn Steve. Der Mensch, zu dem sich der verzweifelte Adam nun flüchtet, ist – seine Großmutter. Diese hat, das wird rasch klar, inzwischen ihren ganz persönlichen Zweikampf ausgetragen, der jenem anfänglich beschriebenen des alternden Robin Hood gegen den Sheriff von Nottingham wohl in nichts nachgestanden ist; und ihr ist es dabei gelungen zu bewahren, was ihr besonders wichtig ist, die Würde und die Menschlichkeit. Die Qualität, Wahrheiten zu akzeptieren, so unbequem und belastend sie auch sein mögen, wird allenthalben als Zeichen der Reife angeführt. Wenn man denn ihr Bekenntnis zur Vergebung dessen, was vergangen ist, als solchen Sieg über die inneren Dämonen zu titulieren mag, ist es Flora gelungen, eben das zu besiegen, was ihr Zeit ihres Lebens die Seele schwer und krank gemacht hat. Sie holt eine Schatulle hervor und übergibt Adam den letzten existierenden Brief von Michael; und versichert ihm, dass sein Großvater sicherlich sehr stolz auf ihn wäre.

„My darling Thomas“, nennt Michael den Geliebten gleich zu Beginn und beklagt, dass dieser seine Besuche im Gefängnis zurückweise. Er würde wohl auch seine Briefe zerreißen: „So there’s nothing else I can do but keep trying.” Und er geht mit sich selbst hart ins Gericht: „All those months ago, when I had nothing to lose really, I wrote to you in my head but was too cowardly to set more than lies on paper.” Doch nun, versichert Michael, würde ihn solche Feigkeit nicht mehr kümmern, und er spricht wörtlich von seiner Liebe zu Thomas:  „Your face, your voice, your touch enter my mind at the least opportune moments and I find I have no power to withstand them.” In einem schönen, berührenden Bild beschwört Michael die gemeinsamen Tage in dem Cottage herauf: Genauso wolle er mit Thomas zusammen sein: „Only for ever, not just a weekend.“ Und es folgt ein wunderschöner Satz: „ I want it to go on so long that it feels normal.” All die normalen, alltäglichen Dinge – von der Zubereitung von Toast bis zum Rechen von Blättern und: „Sitting in silence.“ – sie zu teilen, wird sich für Michael und Thomas nicht verwirklichen lassen. „Tell me I’m not too late“, dringt Michael am Ende des Briefes noch in den Geliebten – und hat letztlich doch nicht den Mut, ihn an ihn zu senden.

Diesen Brief liest Adam laut vor, dazu eindringliche Musik der herzerweichenden Art, und wir sehen, wie er schließlich vor Steves Tür steht und dieser sie ihm öffnet, wir sehen die beiden Männer am Ufer der Themse spazieren gehen und dann nebeneinander auf einer Bank sitzen; und Adam nimmt Steves Hand in die seine und küsst sie. Zumindest für sie beide, so lautet die versöhnliche Botschaft des Films, scheint es tatsächlich nicht zu spät zu sein mit der Liebe.