Die Verstrickungen der Identität

Sag nicht, wer du bist (Kanada 2013)

In seinem autobiografischen Text Rückkehr nach Reims schreibt der französische Intellektuelle Didier Eribon von der „Last einer sozialen und kulturellen Verdammnis“, der sich Schwule in der Gesellschaft ausgesetzt sehen, die ihr Urteil über sie bereits gefällt habe. Diese „Willkür und Absurdität der sozialen Verdikte“ erinnere ihn an Kafkas Prozess – es sei zwecklos, nach einem Gericht zu suchen, das dieses Urteil erlassen habe. „Wir kommen in eine Welt, in der die Urteile längst gesprochen sind. Früher oder später nehmen wir unseren Platz in ihr ein.“ Der anklagende Zeigefinger sei Sinnbild jener „öffentlichen Rachsucht“, die stets auf Schwule deute und vor der in Acht zu nehmen ihnen gar keine Wahl bleibe. Und Eribon bezieht sich auf den Untertitel von Erving Goffmans Buch Stigma, wenn er von einer „beschädigten Identität“ schreibt, die Schwule ihr Leben lang zu verwalten versuchten. Mit diesen „Verfluchungen und Verurteilungen“ müsse man zu leben lernen; sie pflanzten tief im Selbst eine Unsicherheit und Verletzlichkeit ein, eine „diffuse Angst“, die laut Eribon die schwule Subjektivität präge.

Die Sicht aus den Augen von anderen, Selbstbildnis, Identität – wir sind bereits bei Tom à la ferme, wie der Film Sag nicht, wer du bist im Original so schön geradlinig heißt. „Before learning how to love, homosexuals learn how to lie“ – dieser Satz von Michel Marc Bouchard, dem Autor der Bühnenvorlage, sei, so kann man allenthalben lesen, Xavier Dolan, dem Regisseur der filmischen Adaption, bei den Dreharbeiten stets vor Augen gestanden. Von solchen Lügen handelt der Film denn auch; sie betreffen den Schwulen, der sich in einer Umwelt mit unwissenden, ignoranten, manchmal sogar aggressiv ablehnenden Menschen zuweilen bis zur Selbstverleugnung verdrehen muss. Sie hinterlassen Spuren in der Seele, Wunden, die viel tiefer gehen als jene im Gesicht und an den Armen, die Tom, Dolans Protagonist, den er auch selbst darstellt, von den scharfen Halmen in einem Maisfeld und den Fäusten des jungen Bauern Francis zugefügt werden, den er zu fürchten lernt, dessen animalischer Dominanz er sich aber in einer Art von emotionaler Hingabe unterwirft, die man durchaus als Hörigkeit bezeichnen kann.

Wenn sich Tom zu Beginn des Films der Farm annähert, auf der sein vor kurzem bei einem Unfall ums Leben gekommener Liebhaber Guillaume seine Kindheit und Jugend verbracht hat, wirkt sein Wagen aus der Vogelperspektive inmitten der herbstlichen Felder winzig. Zunächst wollte Dolan in dem Film keine Musik verwenden – die Stille und das Geräusch des Windes würden die Spannung erhöhen. Dolan hat dieses Vorhaben beim Schnitt verworfen, und so verwandelt eine starke französische A-capella-Version von Michel Legrands „Windmills of your mind“ die schier endlose Weite dieser Landschaft in einen gewaltigen orchestralen Raum, in dem sich die Figuren verlieren und verloren sind mit ihren Begierden, Sehnsüchten und ihren Ängsten; sie sind degradiert zu Verlierern in dem, was sie ihr Leben nennen.

Dolan, der zu seiner Funktion als Regisseur und Hauptdarsteller auch das Drehbuch geschrieben und die Produktion und den Schnitt des Films übernommen hat, wollte nach seinem Mammutprojekt Laurence Anyways (2012) einem kleinen Film machen; herausgekommen ist trotz nicht mehr als siebzehn Drehtagen großes emotionales Kino. Dabei wird während der Autofahrt zu Beginn auch mal die Perspektive um 180 Grad gedreht und der verwaschene Himmel auf diese Weise zu einem grauen Ozean, in dem die Felder, die vereinzelten Häuser und die einsamen Seelen, die das folgende Geschehen bevölkern, zu ertrinken drohen. Dolan manipuliert zuweilen sogar das Bildformat und zieht es für einige Szenen in cinemascopeartige Breite; dicke schwarze Balken zwängen die Figuren und Landschaft dann noch mehr ein. Die Musik von Oscar-Preisträger Gabriel Yared (Der englische Patient), die bald darauf erklingt, mutet an wie aus einem Hitchcock-Film und schafft eine unheimliche Atmosphäre konstanter Bedrohung; es ist purer Suspense, der dieses klaustrophobische Kammerspiel zu einem veritablen Psychothriller macht – auf dem Bauernhof, der ein Geheimnis zu verbergen sucht, scheinen im Nebel, hinter den Scheunen, in den dunklen Ecken und im Maisfeld ständig Gefahren zu lauern.

„Muss man Flügel haben, um auf die Suche nach sich selbst zu gehen?“, fragte die spanische Mystikerin Teresa von Avila einmal und gab darauf gleich selbst die Antwort: „Man braucht sich nur in die Einsamkeit zu begeben.“ Davon gibt es in dem Umfeld, in das sich Tom nun geworfen sieht, genug. Kaum hat er den Bauernhof erreicht, wird er auch schon von Francis, dem älteren Bruder seines verstorbenen Freundes, bedroht. Groß, muskulös und brutal: Pierre-Yves Cardinal stellt einen deutlichen Gegensatz zu Dolans blassem Tom mit seinen blondgefärbten Locken dar. Die Mutter Agathe (Lise Roy) habe keine Ahnung davon, dass Guillaume schwul war und solle auch nichts davon erfahren. Unter Francis' Druck beginnt Tom eine Legende um Guillaumes angebliche Freundin Sara zu spinnen, sich selbst bezeichnet er nur als Arbeitskollegen. Wenn er von einem Telefongespräch mit Sara erzählt und dieser Worte in den Mund legt, die seinen eigenen Empfindungen über den toten Geliebten entsprechen, hat sich Tom in jenem Prozess der Selbstverleugnung verfangen, der ihn im Laufe der Handlung an sich selbst beinahe irre werden lassen wird.

Dass Dolan an Bouchards Stück die inherente Gewalt und die Thematik der sexuellen Identität ebenso faszinierten wie die Personenkonstellation einer Mutter-Sohn-Geschichte, ist nachvollziehbar – diese Motive finden sich in allen seinen Arbeiten, von seinem Debüt Ich habe meine Mutter getötet (2009) – damals war er grade mal zwanzig Jahre alt – über Mommy (2014) und bis zum jüngsten Film Bis ans Ende der Welt (2016). Dolans Markenzeichen, das ihm den Ruf eines Wunderkindes eingebracht hat, war dabei das wilde Stürmen und Drängen seiner Filmsprache, dieser unbedingte Wille zur Freiheit in seinen Ausdrucksmitteln, waren seine filmischen Exzesse, was die Farben, die Musik und das betrifft, was man, so man möchte, genialen Gestaltungswillen nennen kann. In Sag nicht, wer du bist fährt Dolan diese Stilmittel hinunter, er reduziert sie auf das Wesentliche und passt sie dem Genre eines Noir-Thrillers an. Was darin als Lüge über den Liebhaber beginnt, wird bald zum Irrweg durch das eigene Selbst, zum grausamen Spiel über die Faszination von Gewalt und der Brutalität der Lüge.

Zuerst droht Francis Tom nur mit Worten, die Szene im Maisfeld jedoch gibt eine Ahnung von dem, wozu er noch fähig ist. In einer späteren Sequenz bringen die beiden miteinander ein Kalb zur Welt. Sie säubern sich die blutigen Hände und Francis bietet Tom Kokain an. Tom lehnt ab, seine Selbstbehauptung hält dem Druck des anderen aber nicht stand. Francis führt ihn in eine Scheune. Er erzählt davon, dass er und sein Bruder früher immer zusammen getanzt hätten. Dann schaltet er Musik ein und nimmt Tom in die Arme. Dieser ist in dem Moment zu vielem bereit, er lässt sich fallen wie in einem Liebesspiel; doch in den Bewegungen, mit denen Francis ihn führt, liegen keine Eleganz und keine Erotik. Die körperliche Aggressivität, die Francis auch jetzt ausstrahlt, spiegelt sich in seinen Worten. Er spricht von seiner Mutter, die wohl bald zu einem Pflegefall würde. Dass sie besser heute als morgen tot wäre, meint Francis – um ihm und sich selbst die Mühe zu ersparen. Dass die Mutter inzwischen in der Tür zur Scheune steht und alles mitbekommt, entgeht ihm lange Zeit. Als sie wieder gegangen ist, herrscht er Tom an, dass alles seine Schuld wäre. Er stürzt sich auf ihn und schlägt ihn zusammen, als handelte es sich bei ihm um kein menschliches Wesen. 

Und Tom lässt ihn fast willenlos gewähren. Vor einer Ärztin und dann auch vor Agathe verhält er sich wie eine Frau, die von ihrem Mann geschlagen wird – er wäre nur gestürzt, beteuert er. Eine schwache Form von Aufbegehren bricht in sich zusammen, als er entdeckt, dass Francis die Räder seines Autos abmontiert hat. Er nimmt die Rolle seines toten Geliebten ein, trägt dessen Kleidung und verrichtet seine Arbeiten auf der Farm. „Du bist verschwendetes Sperma!“, herrscht ihn Francis trotzdem an und nennt ihn „Kuhpisse“. Tom scheint in der Art des Stockholm-Syndroms in einer perversen Abhängigkeit von seinem Peiniger gestrandet zu sein. „Du riechst wie er“, setzt er einmal Francis mit Guillaume gleich: Auch die Stimme sei sehr ähnlich. Als ihn Francis daraufhin an der Kehle packt und ihm die Luft abschnürt, keucht er: „Fester!“ Goethe hat geschrieben: „Jeder Mensch findet sich von den frühesten Momenten seines Lebens an, erst unbewusst, dann halb, endlich ganz bewusst, immerfort bedingt.“ In diesem Augenblick, so scheint es, hat sich Tom seiner Bedingtheit in der sadomasochistischen Romanze mit dem homophoben Bauernsohn mit Haut und Haar hingegeben.

Der Versuch, das verlogene Gespinst für Agathe plausibel zu machen, resultiert in Toms Bitte an eine Freundin, die Rolle von Sara zu spielen. Doch auch sie bekommt Francis’ Brutalität zu spüren. Tom weigert sich, mit ihr die Farm wieder zu verlassen; sie solle sich nur umschauen, meint er voller Begeisterung und mit Glänzen in den Augen: „Das ist echt!“ Er würde hier auf dem Bauernhof wirklich gebraucht, offenbart Tom seine emotionale Abhängigkeit und wohl auch die Leere seines bisherigen Lebens. Ob er Guillaume denn tatsächlich gekannt habe, kontert Sara: Dieser habe hinter Toms Rücken auch mit ihr geschlafen und seine Mutter belogen – weshalb nicht auch ihn? Dolan spinnt diesen Gedanken, dass nämlich keiner den anderen wirklich kennt, in der Szene weiter, in der Agathe eine Schachtel mit Erinnerungsstücken an Guillaume öffnet. Fotos, seine Firmungskrawatte und eine Haarsträhne finden sich darin – und Tom hat dazu genauso wenig Bezug wie Agathe zu dem Leben, das ihr Sohn vor seinem Tod in Montréal geführt hat. Plötzlich wird ihr dies so richtig bewusst und sie beginnt zu weinen und zu schreien: Warum Sara so distanziert und nicht betroffen wirke, warum sie nicht bei Guillaumes Begräbnis gewesen sei, warum Tom dort die vorbereitete Rede nicht gehalten habe, weshalb Guillaume denn eigentlich weggegangen sei und sie nie besucht habe? Und was das denn überhaupt für ein Unfall gewesen sei, der ihn in den Tod gerissen habe, wann und wo er sich ereignet habe: „Man stirbt nicht mit 25!“

Es braucht des Wissens um die Hintergründe von Guillaumes Vergangenheit, um die Zusammenhänge der Ereignisse und deren Tragweite, die Tom schließlich zum Befreiungsschlag ausholen lassen. In einer Bar an der Bushaltestelle, zu der er Sara begleitet, erfährt er, weshalb Francis hier Hausverbot hat und beim Begräbnis von den anderen Trauergästen gemieden wurde – und weshalb dies eng mit der Flucht von Guillaume von diesem Ort und seiner Familie verknüpft ist. Bei einem Fest hätten die Brüder einst miteinander getanzt, erzählt der Inhaber der Bar, als Guillaume dann aber einen anderen Tanzpartner gefunden habe, hätte Francis diesen brutal am Mund gepackt und dieser „vom Ohr zum Hals“ aufgerissen.

Tom sucht sein Heil nun in der Flucht. Er packt seine Sachen und lässt den Koffer dann doch zurück. Nur mit den Erinnerungsstücken an Guillaume und bewaffnet mit einem Spaten, läuft er durch den strömenden Regen. Francis kommt ihm mit dem Pickup nach, Tom versteckt sich in einem Waldstück unweit der Straße. Francis ruft nach ihm, er bittet ihn um Verzeihung, droht aber gleichzeitig, ihn umbringen zu wollen. Tom gelingt es, mit dem Wagen davonzufahren. Später beobachtet er in einer Tankstelle einen jungen Mann mit Narben, die der Schilderung des Barkeepers entsprechen. Er spricht ihn nicht an, er sucht das Weite. Tom, den die verzweifelte Sehnsucht des wahrlich Einsamen nach so etwas wie Familie zur Geisel gemacht hat, kehrt in sein altes Leben in der Großstadt zurück.